Историята

Изкуството да илюстрира средновековна история и война


Голяма част от това, което знаем от историята, е записано, независимо дали в писма, диари, документи или книги. Тези източници ни помагат да създадем образи от миналото и да добием представа какво е било да живееш в онези времена. Независимо от това, старата поговорка, че „картината струва хиляда думи“, със сигурност е вярна, особено когато тази картина е резултат от задълбочени исторически изследвания, за да се предадат подробности от времето.

Матю Райън е исторически илюстратор. Работата му е подробна и старателно проучена. Стилът му на рисуване е натуралистичен и описателен, създавайки едновременно впечатление за историческото събитие, но също така и човечеството и пейзажа зад него - помагайки на зрителя да се почувства част от сцената.

Тук Матей ни разказва чрез своя творчески процес.

Преживейте отново героичния подвиг на Хенри V и неговата многобройна армия в битката при Агинкурт през 1415 г.! Този печат, рисуван в ръкописен стил в началото на 15 -ти век, изобразява Хенри V, който води армията си към онова, което ще стане известно като бойното поле на Азинкур, Северна Франция. Всеки печат е ръчно подписан от художника Матю Райън.

Пазарувай сега

Колко изследвания са необходими в историческата илюстрация?

„Като цяло половината от времето ми се отделя за исторически изследвания, а половината за създаване на самото изкуство“.

Матю се е интересувал от стрелба с лък през целия си живот и дори прави свои собствени копия на средновековни и тудорски стрели. „Книгите са чудесни за изследване, но създаването на собствени стрели е практически-това е конструктивна археология. Не знаем как са се правили нещата тогава, но като направите стрелките, можете да преоткриете техниките ” - което му помага да ги нарисува по -точно.

„Стрелите, които правя, са базирани на единствената известна оцеляла средновековна стрела, известна като Уестминстърската стрела, тъй като е намерена в покрива на Чантри на Хенри V в Уестминстърското абатство. Единствените други средновековни стрели са многото, които са възстановени от корабокрушението на Мери Роуз. Освен това имаме археология от стрели, няколко писмени описателни описания и различни произведения на 2D и 3D средновековно изкуство, показващи изображения на стрели ”.

Ако Матю бъде помолен да илюстрира тема, по която вече има познания, той използва собствената си папка, която е пълна с изследвания и обикновено може да започне да рисува веднага.

Ако това е тема, за която той не знае много, Матю получава информация от книги и други вторични източници, а също така се опитва да намери сметки от първа ръка, използвани от историците. Понякога той дори може да открие информация от стилизирани ръкописи, които според Матю все още могат да разкрият елементи от истината в тях, дори в рисунката в стил карикатура. Той обича да научава информация за „това, което знаем и защо го знаем“ и като цяло има план в главата си за сцената, която би искал да създаде.

Първоначална скица на средновековен град, от Матю Райън (Снимка: Матю Райън).

Когато илюстрира нещо като град, Матей може да използва карти, google или археологически записи от онова време.

Ако илюстрира бойна сцена, той се радва да разгледа подробностите, например „как изглеждаше юздата на коня?“ и „какви оръжия са използвани и как?“. Той дори изследва етническата принадлежност на войниците, участващи в битките, за да получи подробностите възможно най -исторически.

Произвежда картини за реконструкция на средновековна битка

„Като част от моите изследвания за създаване на средновековни картини за реконструкция на битки, аз често изучавам и рисувам военни фигури и оборудване от ръкописното изкуство от различните периоди“, казва Матю.
„Любовта и оценката ми към различните стилове на това средновековно изкуство нараснаха и ми хрумна, че би било интересно да илюстрирам конкретни средновековни събития в стилове на изкуството, които са съвременни за периода, който аз илюстрирах“.

Преживейте смъртта на Симон дьо Монфор с този невероятен подписан отпечатък на битката при Евешам през 1265 г.! Този печат, рисуван в ръкописен стил в началото на 15 век, изобразява кървавите сцени на бойното поле, разположено в Западен Мидландс. Всеки печат е ръчно подписан от художника Матю Райън.

Пазарувай сега

„Първата ми картина в тази техника беше на смъртта на Саймън Монфорт в битката при Ивешам през 1265 г.“ (отпечатък от която е достъпен за закупуване в магазина на нашия сайт). „Стилът на изкуството много се основавах на изящното изкуство, открито в Библията на Морган, създадена във Франция през средата на 13 век. Този слой беше използван от Рик Уейкман за албума му Мек меч.”

„Средствата, които използвам, са набор от съвременни бои, акрили, мастила и бои за емайл.“

Матю Райън, илюстриращ картината му за реконструкция на Битката при Криси. (Снимка: Матю Райън).

„Оттогава използвах различни други средновековни илюстрации в ръкописен стил, за да създам произведения за места като Посетителския център на крал Ричард III, Лондонската кула за 600-годишните възпоменания в Агинкурт и Кралските оръжейни къщи Лийдс.

Показване на творбите на Матю в Лондонската кула (Изображение: (в) Ричард Лий-Коса фотография).

Улесняват ли фотографиите от съвременните епохи историческата илюстрация?

Периоди от време като Първата световна война означават, че има снимки и подробности за неща като униформите, които се носят, заедно с допълнителен материал, който Матю използва за справка, като каталози, които шивачите биха използвали - подпомагайки историческата точност в работата му.

„В един смисъл това е благословия ...“ казва Матю, „но отново това означава, че трябва да бъдете още повече в играта си. По -назад във времето често можете да бъдете по -субективни “.

Картина от Матю Райън - Белгия по време на откриването на Първата световна война (Снимка: Матю Райън).

Илюстрираща неяснота

Ако илюстрира събитие от епоха като средновековния период, понякога Матю „просто трябва да вземе отношение за това как би изглеждало нещо“, използвайки наличните доказателства, тъй като често нещата не винаги са ясни. „Подобно е да си писател - гледаш картина като книга, но използваш снимки, за да го направиш“.

Въпреки че може да има различни противоречиви източници, Матю описва работата си като „по -скоро като работа в телевизията, тъй като не можете да кажете„ има нерешителност “по даден проблем, ако част от информацията за събитие липсва. Например „Хенри V получи стрела в лицето“ - знаем, че е премахната от лицето му, но по това описание не знаем дали е бил с каска или е използвал козирка и т. Н. Такива неща могат да предизвикат противоречия ”.

Пример: произведения на изкуството от кон на Палфри

За да нарисува произведенията си от кон на палфри, базиран на пазачите на Форестър, Матю се позовава на рицаря на Чосър в издание от 1532 г. Кентърбърийските приказки.

Рицарят на Чосър в изданието на Кентърбърийски приказки от 1532 г. (Кредит на изображението: Public Domain).

Матю отбелязва, че конете са теглени с едно копито, което винаги е в контакт с пода - което ги идентифицира като коне от палфрей, което той използва в собствените си произведения на изкуството.

Тази „порода“ (сега изчезнала) е била високо ценена от ездата на коне през Средновековието, тъй като те са амбилизирали, а не тръсвали, което означава, че са били в състояние да пътуват мили. Тъй като движението им беше равномерно (а не толкова нагоре -надолу като повечето коне), те се смятаха за по -комфортна езда и по този начин бяха използвани от благородството. Визуално конете палфрей изглеждаха по -близо до земята и са подобни на съвременните исландски понита.

Следователно Матей успя да предаде този детайл в произведенията си, за да добави историческа автентичност:

Forester Guard, от Матю Райън (Снимка: Матю Райън).

Въпреки че извърши толкова задълбочено проучване, Матю получи коментари за парчето, в което се казва, че понито изглежда погрешно и повече „като куче“, подчертавайки как хората имат предварително замислена представа в главата си за това какви са нещата. Матю вижда ролята си като да ги изправя срещу историческите доказателства и да обучава хората да помагат да се разсеят митовете.

Какъв тип носители работят най -добре за илюстрация?

Матю започва с чертеж, след което добавя цвят с помощта на гваш. Тази боя изсъхва незабавно, което означава, че за разлика от маслената боя, той може лесно да натрупа слоеве.

„Когато акрилната боя изсъхне, тя се втвърдява, но с боя с гваш, можете да я обработите отново (малко като маслена боя) и по този начин да обработите отново слоя, който сте положили. Можете да поставите сух слой върху сух слой - ако боята се намокри, можете да я изчеткате и да запалите отново боята и да я смесите повече. Поради тази причина боята за гваш е бърза. Можете да правите големи, плоски области със смел цвят. Той също е плосък и матов, така че когато сканирате снимката или я направите, не получавате отблясъци. "

Недостатъкът е потенциалното потомство на медията. „Снимките, използващи гваш, са по -склонни да се повредят, но от това са направени стари ръкописи, така че те остават за последно“.

Матю обича да използва маслени бои, както и че са добри за детайлите. Той обича да рисува детайлите и да „поставя човечеството в лицата на героите“, така че хората да могат да се свързват повече с героя.

Матю Райън използва маслена боя, за да дефинира детайлите в своята реконструирана картина на Битката при Криси. (Снимка: Матю Райън).

Готовата работа:

Преживейте поредния известен сблъсък на Стогодишната война с печат на битката при Криси през 1346 г.! Този отпечатък, рисуван в ръкописен стил в началото на 15 -ти век, изобразява английски стрелци с дълги лъкове, които се бият с мъжете от Genouese Crossbow на бойното поле в Северна Франция. Всеки печат е ръчно подписан от художника Матю Райън.

Пазарувай сега

Илюстриращ човечеството в историята

„Хората в историята са хора. През историята някои неща не са се променили “, казва Матей. „Все още можете да рисувате природата с точност, като дървета и различните сезони. Тези хора бяха истински хора, които имаха истински живот и подобни на нас мисли. Човешката душа наистина е същата, каквато е била преди 10 000 години. Времената бяха различни, но в основата си сме същите. Хората все още обичат семейството си и имат нужда от храна, подслон и топлина ”.

Матю обяснява как някои илюстрации и възгледи за историята говорят за замесените хора, сякаш по някакъв начин са били подчовеци-„те не са били“. Матю не иска хората да се чувстват отчуждени от историята. „Изобразяването на историята чрез изкуството може да я направи по -достъпна и достъпна“.

Купете подписани отпечатъци от Матю Райън

Средновековните картини за реконструкция на битките на Матю Райън в ръкописен стил от началото на 15 -ти век се предлагат за закупуване в магазина „Нашият сайт“.

Всеки печат е ръчно подписан от художника. Отменените битки включват битката при Ивешам, битката при Криси, пътя към Агинкурт, битката при Агинкурт и като негов собствен шампион битката при Босуърт.

Преживейте жестокото съперничество между Къщата на Йорк и Къщата на Ланкастър в битката при Босуърт Фийлд през 1485 г.! Този печат, нарисуван в ръкописен стил в началото на 15 -ти век, изобразява атаката на крал Ричард III в битка срещу вражеските сили, водена от Хенри Тюдор. Всеки печат е ръчно подписан от художника Матю Райън.

Пазарувай сега

За повече информация за Матю Райън и неговото творчество посетете http://matthewryanhistoricalillustrator.com/

Изображение на основната статия: Битката при Агинкурт Печат с подпис от Матю Райън. (Снимка: Матю Райън).


Периоди от време

Ранните хора са използвали символи, идеограми и рисунки, за да записват своя свят и да помагат в практикуването на ритуали.

Ранна цивилизация

Земеделието и търговията в Египет и Месопотамия образуват големи конкурентни култури.

Класическият свят

Изкуство и илюстрация на средиземноморската и беломорската цивилизации.

Средновековието

След падането на Западната Римска империя Европа потъва в 700 -годишен период на нестабилност и след това започва постепенно възстановяване, което води до Възраждането.

Ренесанс

Възраждането внася разделение между изобразителното изкуство и занаята.

В началото на 18 век

Илюстрациите в отпечатъци и книги отразяват обществото.

В края на 18 век

Илюстрацията по време на индустриалната революция става по -често срещана част от печатните материали, които се виждат ежедневно.

Началото на 19 век

Социалната и политическата илюстрация достига до обществеността чрез сатирични отпечатъци, вестници и списания. Илюстрованите романи стават все по -често срещани, както и художествената литература, предназначена за деца.

В края на 19 век

Илюстрираната детска литература и илюстрованите списания внасят красотата и удоволствието от изкуството в ежедневието.

Десетилетието 1900-1910

Списанията разширяват медийното си доминиране и се възползват от новите възможности за цветен печат.

Десетилетието 1910-1920

Пълноцветният печат е възприет от всички големи списания, а издателите на книги произвеждат романи и класическа литература с илюстрирани плочи.

Десетилетието 1920-1930 г.

Нови стилистични илюстрации се присъединяват към традиционните, за да изобразят следвоенната американска култура в „Ревящите двадесетте“.

Десетилетието 1930-1940

Илюстраторската професия през 30 -те години на миналия век беше радикално засегната от Голямата депресия и новите форми на забавление.

Десетилетието 1940-1950

Илюстраторите изобразяват приключенски и романтични истории по време на списания и използват своите таланти, за да подкрепят военните усилия.

Десетилетието 1950-1960

Десетилетието на 50-те години на миналия век е мост между преди и след войната илюстрация и новите стилове на илюстрация от 60-те години.

Десетилетието 1960-1970

Съвременните социални и политически проблеми доминират в американската култура и са отразени от изкуството на илюстрацията с настъпването на възрастта на следвоенното поколение.

Десетилетието 1970-1980

70-те години бяха началото на две десетилетия „ренесанс“ в илюстрацията.

Десетилетието 1980-1990

Илюстрационната професия се променя, тъй като новите комуникационни технологии влияят върху начина, по който се провеждат изкуството и бизнеса.

Десетилетието 1990-2000

Илюстраторите се захващат с нови дигитални инструменти и се борят в икономика, приспособяваща се към технологичните промени.

Десетилетието 2000-2010

Технологичните иновации отварят нови възможности за илюстраторите.

Страница 1 от 2 страници 1 2 & gt

Бързи връзки

Художествени творби на Уилям Морис

Въпреки че тази картина е вписана от създаването си като „недовършена“, това е единствената станкова картина на Морис, достигнала това ниво на почти завършване и типична работа на портрета от епохата на Рафаелит. Модел за картината е Джейн Бърдън, скоро бъдещата съпруга на Морис и се смята, че той започва работа по нея много рано по време на ухажването им. Съобщава се, че художникът се е борил по време на процеса на композиране с пропорциите на човешкото тяло, които никога не е успял да изпълни толкова ефективно, колкото неговите връстници. Говори се, че когато е спрял да работи върху картината, е надраскал бележка на гърба на Джейн: „Не мога да те нарисувам, но те обичам“.

Джейн се представя като женска героиня на историята за Тристрам и Изолт (Тристан и Изолда), легенда от келтски произход, популярна през средновековието чрез лечението на Томас Малори, на което Морис основава своята композиция. Разказът за обречени любовници съдържа всички аспекти на средновековната романтика - осуетено желание, целомъдрие, чест, рицарство - привличащи прерафаелитите към литературата и изкуството от този период. В изобразената сцена Исолт оплаква изгнанието на Тристрам - рицар, изпратен да я вземе от Ирландия, за да се ожени за крал Марк от Корнуол, само за да се влюбят двамата по пътя - от съда на съпруга си. Приказката е тази, която Морис е представял преди това в стенописите на Оксфордския съюз, и влиянието на прерафаелитските художници, с които той се е заел с този проект, особено Росети, е очевидно. В същото време можем да проследим нишка на афинитет с зараждащото се движение на символистите в континентална Европа, като се има предвид силно алегоричният характер на композицията. Кучето на леглото, дадено на Изолд от Тристрам в историята на Малори, означава лоялност, розмаринът в короната й за спомен.

Картината също намеква по различни начини за художествената и личната биография на Морис. Докато фигуралната живопис никога няма да бъде истинското му призвание, можем да усетим улики за бъдещите му начинания като дизайнер и занаятчия в най -фините детайли на сцената. На леглото има илюминиран ръкопис, подобен на тези, които Морис би създал с Kelmscott Press, докато пищният текстил и гоблени напомнят за тези, които Морис би прекарал по -голямата част от кариерата си в създаване. Що се отнася до неговия модел, силните, поразителни черти на Джейн, които олицетворяват прерафаелитския идеал за красота, също привлякоха вниманието на приятелката и наставника на Морис Росети, с която Джейн се впусна в афера през целия живот, неохотно толерирана от съпруга си.

Масло върху платно - Тейт Великобритания, Лондон

Червената къща

Създадена в сътрудничество с архитекта Филип Уеб, мнозина смятат тази сграда за бижуто в короната на Морис. След брака си с Джейн, Морис копнее за селски дом за семейството, място, където да може да изживее своите видения за средновековна романтика и съвместно творчество. Резултатът е странна и великолепна конструкция от червена тухла, която обединява заострените арки на готическата религиозна архитектура, двускатните покриви на имение Тюдор и кулите от средновековна приказка. Това не беше просто къща, в която да се живее, а да се изследва и преживява: за Росети това беше „повече стихотворение, отколкото къща“.

Всичко в създаването и декорацията на Червената къща беше внимателно обмислено. Може би в знак на нарастващите социалистически принципи на Морис, червените тухли на жилищата от работническата класа бяха облагодетелствани пред каменните блокове, които биха прилягнали на неговия класов статус. Той също така изостави буржоазния вкус, като напълни градината с местни британски дървета и цветя - тези, които вдъхновиха декоративния му дизайн - вместо с екзотичните растения, предпочитани от висшите класове.

Декорацията на къщата е станала толкова известна, колкото и нейната архитектура, съвместно начинание, включващо не само Морис и Уеб, но и всички техни артистични приятели. Очевидно всеки път, когато гост пристигне, за да разгледа завършената сграда, те биха били поканени да помогнат с украсата й. Морис дори би извадил дизайна си в гипс, за по -малко креативни приятели. Резултатът е произведение на интериорната декорация, което демонстрира таланта на някои от най-известните художници от епохата. Стенописи, боядисани пана и сандъци, витражи и текстил: всички те са създадени в духа на колективната радост и индустрия, които Морис толкова цени.

Червената къща се разглежда като дом на предците на движението за изкуства и занаяти във Великобритания. Изграждането му също бележи решаваща промяна в архитектурната естетика, чиито ефекти все още се проявяват в началото на ХХ век. През 1904 г. германският критик Херман Мутезиус описва Червената къща като „първата къща, замислена и построена като единно цяло, отвътре и отвън, първият пример в историята на съвременния дом“. Тази концепция би имала огромно влияние върху архитектите от епохата на Арт Нуво като Чарлз Рени Макинтош и модернистите като Уолтър Гропиус. 150 години след построяването си, сградата, която сега е собственост на Националния тръст, продължава да очарова и вълнува посетителите.

Зелена трапезария

Тази зелена трапезария (позната и като стая Морис) е една от трите стаи за освежаване, създадени за музея Южен Кенсингтън (сега музей Виктория и Албърт) през 1860 -те години. Тази комисионна не е дадена само на Морис, а на Морис, Маршал, Фолкнър и Ко, компанията, известна като The Firm. Престижът на тази комисия беше свидетелство за критичния и търговски успех, на който Морис и неговите сътрудници се радваха от създаването на „Фирмата“ през 1861 г. Лицата, участващи главно в този проект, бяха Морис, Филип Уеб и Едуард Бърн-Джоунс. Както при другите им съвместни начинания, всеки работеше върху секциите от стаята, които най-добре отговарят на техните умения. Зелената трапезария по този начин въплъщава духа на съвместно занаятчийство, което компанията отстояваше.

Като резидент архитект на групата, Уеб проектира дограмата, като работи с Морис върху флоралните и геометрични дизайни, пронизани в мазилката на тавана. Бърн-Джоунс рисува облицования фриз по стените на стаята и като завършен дизайнер на витражи, изпълва прозоречните панели със сцени на средновековно домашно блаженство, включително вездесъщите, мрачни прерафаелитски красоти. Моделите, вписани в боядисаните в зелено гипсови стени, са дело само на Морис. Маслиновите клонки, издигнати в гипса, се увиват из стаята в безкраен модел, прекъснат от цветните пръски, внасяни от цветя и плодове. Докато тези стени са създадени като релефи, дизайните изпреварват онези, които по-късно Морис ще създаде за тапети и мебели, особено Уилоу. Последният е един от най-известните дизайни на Морис, прост модел от преплетени върбови листа, който дава „безпогрешните предложения за градини и полета“ в домашна обстановка.

Гипс, боя, дървени панели и витражи - Музей на Виктория и Албърт, Лондон

Крадец на ягоди

Крадец на ягоди е най -известният от декоративните текстилни дизайни на Морис, върху който той работи няколко месеца, преди да намери начин да го отпечата успешно. Платът е предназначен да бъде използван за завеси или окачен по стените, средновековен стил на декорация, който художникът застъпва. Моделът междувременно се основаваше на млечниците, които щяха да откраднат ягоди от кухнята в селския му дом в Келмскот Манър и затова беше пропити с носталгично чувство. Докато листните дизайни са сложни и привличат вниманието, а дизайнът осигурява малка дълбочина между преден план и фон, птиците остават фокусна точка поради светлия си цвят и натурализма на тяхното изобразяване. Те също така създават елемент на разказ за разказ, като пакостливите герои на история, която се разиграва по повърхността на тъканта, забавлявайки се с песента си, докато се отърват от скъпоценните плодове.

Тези теми са ухаещи на natura naturans дух на много средновековно текстилно изкуство и слабо напомнящ за романтиката и фантастичните разкази от същата епоха. В практическо отношение Морис проявява голям интерес към практическата изработка на Крадец на ягоди дизайн, изучавайки теорията за боядисване на тъкани и блоков печат, за да създаде модел, подходящ за избрания от него производствен процес. В крайна сметка той се спира на древната техника на отделяне на индиго, въпреки скъпото и трудоемко естество, прилагайки избелени блокове върху боядисана тъкан. Основната му грижа беше дълбочината на цвета в крайния продукт и занаятчийската автентичност на творческия процес.

Този дизайн постига изключителен търговски успех от пускането си в края на деветнадесети век и продължава да се продава широко, като английските универсални магазини го представят в няколко модни колаборации от висок клас. Неговата популярност наскоро накара дизайнерът на музея Виктория и Албърт да създаде дигитална игра, базирана на дизайна, докато съвременните художници продължават да се обръщат към нея. Концептуалният и видео художник Джеръми Делър например е кръстил изложба на произведението и е създал парчето Крадец на ягоди (2014), неонова светлина, изобразяваща една от птиците със заловено зрънце, в знак на почит към нея.

Памук с разтоварване на индиго и блоков печат-Музей на Виктория и Албърт, Лондон

Гоблен на кълвач

Повечето от най-известните дизайни на гоблени на Морис са създадени в сътрудничество с художници, като Филип Уеб и Едуард Бърн-Джоунс. Класическият дизайн за Гоблен на кълвачобаче е продукт само на неговото въображение и технически умения. Стоейки на три метра височина, творбата е създадена в голям мащаб, първоначално предназначена да бъде окачена в билярдна зала в Лондон. Той изобразява кълвач и пееща птица в дърво отгоре и отдолу има два свитъка, носещи надпис, който по -късно ще бъде публикуван като един от поредицата „Стихове за снимки“ в „Морис“ Стихове Между другото (1891): „Аз някога съм бил крал и вожд/ сега съм крадецът на дървения бар/ винаги изкривен ствол и лист/ преследва плячката“. Това игриво малко стихотворение е основано на приказка от римския поет Овидий Метаморфози, в която магьосницата Цирцея проклина крал Пик, за да стане кълвач, след като той отхвърля сексуалния й напредък.

Степента, до която Морис черпи от средновековни източници, е напълно ясна от дизайна на това произведение: не само в готическите му букви и натоварените рисунки, но и от решението да се използва гоблен като художествена среда. Докато ръчно тъканите текстили бяха облицовали залите на кралските дворове през Средновековието, през деветнадесети век гобленът бе изпаднал далеч от модерния вкус. Морис отстрани това не само като създаде различни съвременни модели на средновековни модели гоблени, но и като научи самия занаят. Синтезирайки тези древни източници на вдъхновение с модерно отношение към природата, той създава декоративен дизайн, който е толкова сложен в тематичната асоциация, колкото и красив.

Комбинацията от думи и изображение, тоест означава, че зрителят не само е поканен да следва кривите на багажника и клона, но и да съзерцава алегоричната стойност на илюстрацията. Може би стихотворението съдържа ядро ​​от социалистическия мироглед на Морис. Изглежда, че кралят оплаква падането си от власт, но е лесно да се постави под въпрос валидността на оплакването му: как може да тъгува в такава красива природна обстановка?

Вълна върху памук - галерия Уилям Морис, Лондон

Произведенията на Джефри Чосър сега са новоотпечатани

Келмскот Чосър, както е широко известно, е едно от определящите постижения на последния голям художествен проект от живота на Морис, Kelmscott Press. Повече от две десетилетия Морис се радваше на превода и илюстрирането на средновековни разкази и беше подарил няколко ръчно изработени ръкописа на семейството и приятелите си. През 1891 г. той решава да създаде бизнес, който да произвежда красиви ръчно отпечатани книги, като прекарва месеци в снабдяване с правилните ръчно изработени хартии, дърворезби и шрифтове, които да използва Kelmscott Press. В случая на Келмскот Чосър, първоначално избраният шрифт в средновековен стил не създава желания визуален ефект и затова изцяло нов шрифт, „Чосър“, е създаден единствено за проекта.

The Келмскот Чосър е резултат от няколкогодишен труд, включващ Морис и неговия близък приятел Едуард Бърн-Джоунс. Морис проектира листни шарки за страниците, докато Бърн-Джоунс даде своите декоративни умения на илюстрираните панели. След това двамата си сътрудничат за цялостния формат и дизайн на книгата, докато художникът и гравьорът Уилям Харкорт Хупър гравира страниците за печат. Направени са по -малко от 500 копия, всяко от които е скъпо да се произвежда и купува. Те превърнаха четенето в луксозно преживяване, което да бъде оценено както визуално, така и интелектуално. Всяка страница трябваше да се наслади, думите на поета от четиринадесети век бяха поставени в естетическо пространство, вдъхновено от света, в който са написани. Бърн-Джоунс описа Келмскот Чосър като кулминация на идеите, които той и Морис бяха споделяли още като ученици, най -накрая осъществени „в края на дните ни“. Морис едва доживя да излезе на пазара, умира само няколко месеца по -късно през 1896 г.

Страниците на Келмскот Чосър са доставили удоволствие и вдъхновение на художниците и занаятчиите още от публикуването им. За инсталационната си работа през 2015 г. Диктор, съвременният художник Дейвид Маб покрива стените на галерийно пространство с факсимилета на Келмскот Чосър и изданието на руския конструктивист Ел Лисицки на революционния поет Владимир Маяковски За Гласа. И двете книги са продукт на утопични социалистически идеали и на подход към създаването на книги, който е едновременно занаятчийски и авангарден.


Основен член

Византийският стил

Византийското визуално изкуство остана достатъчно статичен през Средновековието, за да се даде възможност за обширен срок Византийски стил (въпреки че наистина могат да се различат едва забележими фази). 16 The преход от римското изкуство (което е доста реалистично) до византийския стил (който е доста стилизиран) настъпил през Раннохристиянски период (около 200-500 вж. Раннохристиянско изкуство). 4 През цялото Средновековие влияние от византийския стил непрекъснато пулсира в Западна Европа, особено в Италия.

Централната грижа на византийския стил е внушаващо страхопочитание презентация на свещените фигури. За тази цел фигурите са изобразени в стилизирани пози (сякаш позираха за снимката), спокоен на изразяване и често увенчан с ореол. (Ореолът произхожда от гръцкото изкуство, украсявайки главата на Хелиос, бог на слънцето. 19) Триизмерната дълбочина до голяма степен се избягва в полза на единична равнина тази плоскост е особено поразителна, когато халатите са изтеглени със сложни гънки (така, че халата да придобие вид на завеса). F98,2,4

Византийски мозайки и стенописи

Основното платно за византийска мозайка и живопис е църковен интериор. Големите повърхности бяха украсени с библейски фигури, докато тесните пространства бяха украсени със сложни модели. Интериорът като цяло често се обединяваше като йерархична композиция, предаваща йерархията на съществата в християнската вселена. 29

The купол, дизайн на централен план на византийските църкви (вж. Средновековна архитектура) е идеално пригоден за йерархична композиция. Върхът на главен купол обикновено беше посветен на славно представяне на Христос, ангелите бяха разположени непосредствено под него, а светците под ангелите. Под-куполи са били заети от други първични християнски фигури, като Мария и апостолите. 4

Повтаряща се черта на византийските мозайки е блестяща златен фон. 30 Злато и сребро тесери (мозаечни плочки) са произведени чрез покриване на лист стъкло в слой от лист (а именно златен лист или сребърен лист), след което начупете листа на кубчета. Стъклените плочки в други цветове се произвеждат по подобен начин с помощта на прах метални оксиди. 25

Повечето византийски изкуства и архитектура се намират в земите около Източното Средиземноморие. Византийската културна сфера обаче се простира до части от Италия, най -известните градове на Равена и Венеция (и двете лежат на източния бряг на Северна Италия). Предвид местоположението си, тези градове бяха обект на силни Византийско влияние (и дори бяха част от Византийската империя в продължение на няколко века) и произвеждаха много изкуство във византийски стил през целия средновековен период.

Византийски икони

Освен архитектурната декорация, най -важният носител на византийското визуално изкуство е иконата: панелна картина на една или повече свещени фигури. Докато повечето икони са просто портрети, някаква функция повествователни сцени. Иконите, които (подобно на техните братовчеди по мозайка и стенопис) имат Византийски стил, имаха за цел да помогнат на християните да разберат духовните реалности, като предоставят визуални посредници те не са предназначени за почитане, защото това би представлявало идолопоклонство (обект на поклонение, което е забранено в християнството). 17

В няколко точки от византийската история обаче религиозните власти решават, че иконите наистина са идолопоклонство, и да ги унищожи масово. Терминът иконоборство (На гръцки „разбиване на имидж“), което означава целенасочено унищожаване на религиозни предмети, произлиза от тези кампании за унищожаване.

Живопис от тъмна епоха

Както и в Източна Европа, живописта на Западна Европа преживява промяна от древната реализъм до средновековието стилизация. The fractured and chaotic political landscape, however, prevented Western Europe from being united by a single aesthetic. Instead, a patchwork of regional styles developed, known as the barbarian styles .

The barbarian styles, which flourished roughly throughout the Dark Ages (ca. 500-1000), are all quite flat and stylized, and focus on decorative patterns rather than human figures. This reflects the unfamiliarity of Germanic artists with either figures or realism the primary form of native Germanic art was intricately-patterned work in metal and wood.

In the field of manuscript illumination, the most successful barbarian style was the insular style of Britain and Ireland. ("Insular" simply means "relating to an island".) Developed jointly by the Келти и Anglo-Saxons, this aesthetic is also known as the Hiberno-Saxon or Anglo-Celtic style. H354,2,26

The predominant feature of insular art is knotwork , which consists of interlacing cords. Knotwork art culminated among the Келти, and is consequently often referred to indiscriminately as "Celtic knotwork". И все пак Anglo-Saxons were also major contributors notably, they introduced zoomorphic motifs. The invention of knotwork has been traced to the late римска империя, from which it radiated to Britain and Ireland. D133,6,34,35

The foremost insular style manuscript is the Irish-made Book of Kells . 8 This book is filled with staggeringly intricate knotwork рамки и initials. Човек фигури, when present, are flat and highly stylized.


The Art of Illustrating Medieval History and Warfare - History

A 4,000-Year-Old ‘War Memorial’ Identified in Syria, According to New Research

This entry was posted on May 28, 2021 by Lindsay Powell .

Every so often a news release arrives in my inbox with a discovery that raises my eyebrow. This was one of them: “What may be.
Read more

Ancient Warfare Answers episode 31 (141): The legionaries at Cannae

This entry was posted on May 12, 2021 by Jasper Oorthuys .

The Macedonian pike phalanx was a terrifying and effective formation on the ancient battlefield, provided it could get into close combat with its enemy. Ancient.
Read more

Podcast episode 140: Visualising War

This entry was posted on May 10, 2021 by Jasper Oorthuys .

In this 'in-between' episode, Murray and Jasper are joined by Dr.Alice König and Dr.Nicolas Wiater of St.Andrews University. König and Wiater are the initiators of.
Read more

Ancient Warfare Answers episode 30 (139): How fast could a legionary camp react to an attack?

This entry was posted on May 7, 2021 by Jasper Oorthuys .

Technical questions can be challenging. But we're happy to take a stab at them anyway! After listening to Jasper's response to "How fast could a.
Read more


The Medieval and Renaissance Altarpiece

Every architectural space has a gravitational center, one that may be spatial or symbolic or both for the medieval church, the altar fulfilled that role. This essay will explore what transpired at the altar during this period as well as its decoration, which was intended to edify and illuminate the worshippers gathered in the church.

The Christian religion centers upon Jesus Christ, who is believed to be the incarnation of the son of God born to the Virgin Mary.

During his ministry, Christ performed miracles and attracted a large following, which ultimately led to his persecution and crucifixion by the Romans. Upon his death, he was resurrected, promising redemption for humankind at the end of time.

The mystery of Christ’s death and resurrection are symbolically recreated during the Mass (the central act of worship) with the celebration of the Eucharist — a reminder of Christ’s sacrifice where bread and wine wielded by the priest miraculously embodies the body and blood of Jesus Christ, the Christian Savior.

Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445–50, oil on panel, 200 cm × 223 cm (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

Detail of the Eucharist, Rogier van der Weyden, Seven Sacraments Altarpiece, 1445-50 (Royal Museum of Fine Arts, Antwerp)

The altar came to symbolize the tomb of Christ. It became the stage for the sacrament of the Eucharist, and gradually over the course of the Early Christian period began to be ornamented by a cross, candles, a cloth (representing the shroud that covered the body of Christ), and eventually, an altarpiece (a work of art set above and behind an altar).

In Rogier van der Weyden’s Altarpiece of the Seven Sacraments, one sees Christ’s sacrifice and the contemporary celebration of the Mass joined. The Crucifixion of Christ is in the foreground of the central panel of the triptych with St. John the Evangelist and the Virgin Mary at the foot of the cross, while directly behind, a priest celebrates the Eucharist before a decorated altarpiece upon an altar.

Though altarpieces were not necessary for the Mass, they became a standard feature of altars throughout Europe from the thirteenth century, if not earlier. One of the factors that may have influenced the creation of altarpieces at that time was the shift from a more cube-shaped altar to a wider format, a change that invited the display of works of art upon the rectangular altar table.

Though the shape and medium of the altarpiece varied from country to country, the sensual experience of viewing it during the medieval period did not: chanting, the ringing of bells, burning candles, wafting incense, the mesmerizing sound of the incantation of the liturgy, and the sight of the colorful, carved story of Christ’s last days on earth and his resurrection would have stimulated all the senses of the worshipers. In a way, to see an altarpiece was to touch it—faith was experiential in that the boundaries between the five senses were not so rigorously drawn in the Middle Ages. For example, worshipers were expected to visually consume the Host (the bread symbolizing Christ’s body) during Mass, as full communion was reserved for Easter only.

Saints and relics

Бонавентура Берлингхиери, Свети Франциск от Асизи, ° С. 1235, tempera on wood (Church of San Francesco, Pescia)

Since the fifth century, saints’ relics (fragments of venerated holy persons) were embedded in the altar, so it is not surprising that altarpieces were often dedicated to saints and the miracles they performed. Italy in particular favored portraits of saints flanked by scenes from their lives, as seen, for example, in the image of St. Francis of Assisi by Bonaventura Berlinghieri in the Church of San Francesco in Pescia.

The Virgin Mary and the Incarnation of Christ were also frequently portrayed, though the Passion of Christ (and his resurrection) most frequently provided the backdrop for the mystery of Transubstantiation celebrated on the altar. The image could be painted or sculpted out of wood, metal, stone, or marble relief sculpture was typically painted in bright colors and often gilded.

Germany, the Low Countries , and Scandinavia were most often associated with polyptychs (many-paneled works) that have several stages of closing and opening, in which a hierarchy of different media from painting to sculpture engaged the worshiper in a dance of concealment and revelation that culminated in a vision of the divine.

Rhenish Master, Altenberger Altar, c. 1330 (wings are in the collection of the Städel Museum, Frankfurt)

For example, the altarpiece from Altenberg contained a statue of the Virgin and Christ Child which was flanked by double-hinged wings that were opened in stages so that the first opening revealed painted panels of the Annunciation, Nativity, Death and Coronation of the Virgin (image above). The second opening disclosed the Visitation, Adoration of the Magi, and the patron saints of the Altenberg cloister, Michael and Elizabeth of Hungary. When the wings were fully closed, the Madonna and Child were hidden and painted scenes from the Passion were visible.

Вариации

Rood screen of St. Andrew Church, Cherry Hinton, England (photo: Oxfordian Kissuth, CC BY-SA 3.0)

English parish churches had a predilection for rood screens, which were a type of carved barrier separating the nave (the main, central space of the church) from the chancel . Altarpieces carved out of alabaster became common in fourteenth-century England, featuring scenes from the life of Christ these were often imported by other European countries.

Altarpiece of Saint Eustache, Saint-Denis, Paris, 1250-1260 (Musée de Cluny, Paris)

The abbey of St.-Denis in France boasted a series of rectangular stone altarpieces that featured the lives of saints interwoven with the most important episodes of Christ’s life and death. For example, the life of St. Eustache unfolds to either side of the Crucifixion on one of the altarpieces, the latter of which participated in the liturgical activities of the church and often reflected the stained-glass subject matter of the individual chapels in which they were found.

Gothic beauty

The altarpiece of the Church of St. Martin, Ambierle, 1466 (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

Detail of a donor with St. John the Baptist, Altarpiece of the Church of St. Martin, (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

In the later medieval period in France (15th–16th centuries), elaborate polyptychs with spiky pinnacles and late Gothic tracery formed the backdrop for densely populated narratives of the Passion and resurrection of Christ. In the seven-paneled altarpiece from the church of St.-Martin in Ambierle, the painted outer wings represent the patrons with their respective patron saints and above, the Annunciation to the Virgin by the archangel Gabriel of the birth of Christ. On the outer sides of these wings, painted in гризал are the donors’ coats of arms.

Turrets (towers) crowned by triangular gables and divided by vertical pinnacles with spiky crockets create the framework of the polychromed and gilded wood carving of the inner three panels that house the story of Christ’s torture and triumph over death against tracery patterns that mimic stained glass windows found in Gothic churches.

The altarpiece of the Church of St. Martin, detail of the Passion (photo: D Villafruela, CC BY-SA 3.0)

To the left, one finds the Betrayal of Christ, the Flagellation, and the Crowning with the Crown of Thorns — scenes that led up to the death of Christ. The Crucifixion occupies the elevated central portion of the altarpiece, and the Descent from the Cross, the Entombment, and Resurrection are represented on the right side of the altarpiece.

There is an immediacy to the treatment of the narrative that invites the worshiper’s immersion in the story: anecdotal detail abounds, the small scale and large number of the figures encourage the eye to consume and possess what it sees in a fashion similar to a child’s absorption before a dollhouse. The scenes on the altarpiece are made imminently accessible by the use of contemporary garb, highly detailed architectural settings, and exaggerated gestures and facial expressions.

One feels compelled to enter into the drama of the story in a visceral way—feeling the sorrow of the Virgin as she swoons at her son’s death. This palpable quality of empathy that propels the viewer into the Passion of Christ makes the historical past fall away: we experience the pathos of Christ’s death in the present moment.

According to medieval theories of vision, memory was a physical process based on embodied visions. According to one twelfth-century thinker, they imprinted themselves upon the eyes of the heart. The altarpiece guided the faithful to a state of mind conducive to prayer, promoted communication with the saints, and served as a mnemonic device for meditation, and could even assist in achieving communion with the divine.

Chalice, mid-15th century, possibly from Hungary (The Metropolitan Museum of Art)

The altar had evolved into a table that was alive with color, often with precious stones, with relics, the chalice (which held the wine) and paten (which held the Host) consecrated to the blood and body of Christ, and finally, a carved and/or painted retable: this was the spectacle of the holy.

As Jean-Claude Schmitt put it:

this was an ensemble of sacred objects, engaged in a dialectic movement of revealing and concealing that encouraged individual piety and collective adherence to the mystery of the ritual. J.-C. Schmitt , “Les reliques et les images,” in Les reliques: Objets, cultes, symbols (Turnhout: 1999)

The story embodied on the altarpiece offered an object lesson in the human suffering experienced by Christ. The worshiper’s immersion in the death and resurrection of Christ was also an engagement with the tenets of Christianity, poignantly transcribed upon the sculpted, polychromed altarpieces.

Допълнителни ресурси

Hans Belting, Likeness and Presence: A History of the Image before the Era of Art, транс. Edmond Jephcott (Chicago: University of Chicago Press, 1994).

Paul Binski, “The 13th-Century English Altarpiece,” in Norwegian Medieval Altar Frontals and Related Materials. Institutum Romanum Norvegiae, Acta ad archaeologiam et atrium historiam pertinentia 11, pp. 47–57 (Rome: Bretschneider, 1995).

Shirley Neilsen Blum, Early Netherlandish Triptychs: A Study in Patronage (Berkeley and Los Angeles: University of California Press, 1969).

Marco Ciatti, “The Typology, Meaning, and Use of Some Panel Paintings from the Duecento and Trecento,” in Italian Panel Painting of the Duecento and Trecento, изд. Victor M. Schmidt, 15–29. Studies in the History of Art 61. Center for the Advanced Study in the Visual Arts. Symposium Papers 38 (New Haven and London: Yale University Press, 2002).

Donald L. Ehresmann, “Some Observations on the Role of Liturgy in the Early Winged Altarpiece,” Арт бюлетин 64/3 (1982), pp. 359–69.

Julian Gardner, “Altars, Altarpieces, and Art History: Legislation and Usage,” in Italian Altarpieces 1250–1500: Function and Design, изд. Eve Borsook and Fiorella Superbi Gioffredi, 5–39 (Oxford: Oxford University Press, 1994).

Peter Humfrey and Martin Kemp, eds., The Altarpiece in the Renaissance (Cambridge: Cambridge University Press, 1990).

Lynn F. Jacobs, “The Inverted ‘T’-Shape in Early Netherlandish Altarpieces: Studies in the Relation between Painting and Sculpture” Zeitschrift für Kunstgeschichte 54/1 (1991), pp. 33–65.

Lynn F. Jacobs, Early Netherlandish Carved Altarpieces, 1380–1550: Medieval Tastes and Mass Marketing (New York: Cambridge University Press, 1998).

Justin E.A. Kroesen and Victor M. Schmidt, eds., The Altar and its Environment, 1150–1400 (Turnhout: Brepols, 2009).

Barbara G. Lane, The Altar and the Altarpiece: Sacramental Themes in Early Netherlandish Painting (New York: Harper & Row, 1984).

Henning Laugerud, “To See with the Eyes of the Soul, Memory and Visual Culture in Medieval Europe,” in ARV, Nordic Yearbook of Folklore Studies 66 (Uppsala: Swedish Science Press, 2010), pp. 43–68.

Éric Palazzo, “Art and the Senses: Art and Liturgy in the Middle Ages,” in A Cultural History of the Senses in the Middle Ages, изд. Richard Newhauser, pp. 175–94 (London, New Delhi, Sidney: Bloomsbury Academic, 2014).

Donna L. Sadler, Touching the Passion—Seeing Late Medieval Altarpieces through the Eyes of Faith (Leiden: Brill, 2018).

Beth Williamson, “Altarpieces, Liturgy, and Devotion,” Speculum 79 (2004): 341–406.

Beth Williamson, “Sensory Experience in Medieval Devotion: Sound and Vision, Invisibility and Silence,” Speculum 88 1 (2013), pp. 1–43.

Kim Woods, “The Netherlandish Carved Altarpiece c. 1500: Type and Function,” in Humfrey and Kemp, The Altarpiece in the Renaissance, pp. 76–89.

Kim Woods, “Some Sixteenth-Century Antwerp Carved Wooden Altar-Pieces in England,” Списание Бърлингтън 141/1152 (1999), pp.144–55.


The Hutchinson dictionary of ancient & medieval warfare

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Includes bibliographical references (pages 359-365)

The Dictionary of Ancient and Medieval Warfare provides a comprehensive guide to the battles and wars, commanders, tactics, formations, fortifications, and weapons of war in Europe, North Africa, the Middle East, India, China, and Japan from the beginning of recorded history to the 16th century. More than 3,000 entries, written by expert military historians, cover all aspects of warfare from the emergence of the earliest walled cities in the Ancient Near East up to and including the period of European discovery of the New World. The Dictionary is unique, the only work to cover 3,500 years of military history. Expert authors writing in their specialty have created the most comprehensive and accessible reference work ever produced on this subject

Access-restricted-item true Addeddate 2018-05-25 05:23:59 Associated-names Bennett, Matthew, 1954- Bookplateleaf 0010 Boxid IA1224606 Camera Sony Alpha-A6300 (Control) Collection_set china External-identifier urn:oclc:record:1100454846 Foldoutcount 0 Identifier hutchinsondictio0000benn Identifier-ark ark:/13960/t47q5t97j Invoice 1213 Isbn 1579581161
9781579581169 Lccn 2002278946 Ocr tesseract 4.1.1 Ocr_detected_lang en Ocr_detected_lang_conf 1.0000 Ocr_detected_script Latin Ocr_module_version 0.0.5 Ocr_parameters -l eng Openlibrary_edition OL3582257M Openlibrary_work OL17874359W Page_number_confidence 93.81 Pages 390 Ppi 300 Printer DYMO_LabelWriter_450_Turbo Republisher_date 20180530090537 Republisher_operator [email protected] Republisher_time 865 Scandate 20180525064939 Scanner ttscribe20.hongkong.archive.org Scanningcenter hongkong Tts_version v1.58-final-25-g44facaa

Mysterious origins

Today, the map&rsquos makers remain unknown, yet it&rsquos widely agreed that the work was created by a small team of designers as opposed to a single artist. Since the handwriting in the map is consistent, Firman and other scholars believe it was labelled by one scribe, while two or three artists may have drawn the illustrations.

It&rsquos also a mystery how the Mappa Mundi actually came to be at Hereford Cathedral (pictured). Some scholars believe it may have been created in Hereford, but small clues link it to Lincoln Cathedral in the East Midlands, where the map&rsquos commissioner, Richard of Haldingham, is believed to have worked. The city of Lincoln and its cathedral are also depicted in vivid detail on the map, while Hereford appears to have been added near the River Wye almost as an afterthought.


Bitter fighting

The disproportionate number of casualties at the Battle of Agincourt in 1415 seemed exceptional at the time, but late medieval conflicts were often savage. At the Yorkist victory at Towton, North Yorkshire (1461), possibly the bloodiest battle ever fought in England, total fatalities have been estimated at 28,000.

The most bitter hand-to-hand fighting was done by ‘men-at-arms’. These were nobles and gentry, often wearing suits of elaborate plate armour, and their retainers, who wore quilted ‘jacks’ and helmets. English armies rode to battle but nearly always fought on foot. Agincourt had confirmed that cavalry charges against archers were disastrous.


Decoding Anglo-Saxon art

One of the most enjoyable things about working with the British Museum’s Anglo-Saxon collection is having the opportunity to study the intricate designs of the many brooches, buckles, and other pieces of decorative metalwork. This is because in Anglo-Saxon art there is always more than meets the eye.

A love of riddles

The objects invite careful contemplation, and you can find yourself spending hours puzzling over their designs, finding new beasts and images. The dense animal patterns that cover many Anglo-Saxon objects are not just pretty decoration they have multi-layered symbolic meanings and tell stories. Anglo-Saxons, who had a love of riddles and puzzles of all kinds, would have been able to ‘read’ the stories embedded in the decoration. But for us it is trickier as we are not fluent in the language of Anglo-Saxon art.

Style I

Anglo-Saxon art went through many changes between the 5th and 11th centuries, but puzzles and story-telling remained central. The early art style of the Anglo-Saxon period is known as Style I and was popular in the late 5th and 6th centuries. It is characterized by what seems to be a dizzying jumble of animal limbs and face masks, which has led some scholars to describe the style as an “animal salad.” Close scrutiny shows that Style I is not as abstract as first appears, and through carefully following the decoration in stages we can unpick the details and begin to get a sense for what the design might mean.

Decoding the square-headed brooch (top) © Trustees of the British Museum

One of the most exquisite examples of Style I animal art is a silver-gilt square-headed brooch from a female grave on the Isle of Wight. Its surface is covered with at least 24 different beasts: a mix of birds’ heads, human masks, animals and hybrids. Some of them are quite clear, like the faces in the circular lobes projecting from the bottom of the brooch. Others are harder to spot, such as the faces in profile that only emerge when the brooch is turned upside-down. Some of the images can be read in multiple ways, and this ambiguity is central to Style I art.

Decoding the square-headed brooch (bottom) © Trustees of the British Museum

Once we have identified the creatures on the brooch, we can begin to decode its meaning. In the lozenge-shaped field at the foot of the brooch is a bearded face with a helmet underneath two birds that may represent the Germanic god Woden/Odin with his two companion ravens. The image of a god alongside other powerful animals may have offered symbolic protection to the wearer like a talisman or amulet.

Turning the brooch upside-down (above) reveals four heads in profile on the rectangular head of the brooch, highlighted in purple.

Decoding the great gold buckle from Sutton Hoo © Trustees of the British Museum

Style II

Style I was superseded by Style II in the late 6th century. This later style has more fluid and graceful animals, but these still writhe and interlace together and require patient untangling. The great gold buckle from Sutton Hoo is decorated in this style. From the thicket of interlace that fills the buckle’s surface 13 different animals emerge (above). These animals are easier to spot: the ring-and-dot eyes, the birds’ hooked beaks, and the four-toed feet of the animals are good starting points. At the tip of the buckle, two animals grip a small dog-like creature in their jaws and on the circular plate, two snakes intertwine and bite their own bodies. Such designs reveal the importance of the natural world, and it is likely that different animals were thought to hold different properties and characteristics that could be transferred to the objects they decorated. The fearsome snakes, with their shape-shifting qualities, demand respect and confer authority, and were suitable symbols for a buckle that adorned a high-status man, or even an Anglo-Saxon king.

The five senses on the Fuller Brooch © Trustees of the British Museum

Further transformations

Animal art continued to be popular on Anglo-Saxon metalwork throughout the later period, when it went through further transformations into the Mercian Style (defined by sinuous animal interlace) in the 8th century and then into the lively Trewhiddle Style in the 9th century. Trewhiddle-style animals feature in the roundels of the Fuller Brooch (above), but all other aspects of its decoration are unique within Anglo-Saxon art. Again, through a careful unpicking of its complex imagery we can understand its visual messages. At the centre is a man with staring eyes holding two plants. Around him are four other men striking poses: one, with his hands behind his back, sniffs a leaf another rubs his two hands together the third holds his hand up to his ear and the final one has his whole hand inserted into his mouth. Together these strange poses form the earliest personification of the five senses: Sight, Smell, Touch, Hearing, and Taste. Surrounding these central motifs are roundels depicting animals, humans, and plants that perhaps represent God’s Creation.

Sight and wisdom

This iconography can best be understood in the context of the scholarly writings of King Alfred the Great (died 899), which emphasized sight and the “mind’s eye” as the principal way in which wisdom was acquired along with the other senses. Given this connection, perhaps it was made at Alfred the Great’s court workshop and designed to be worn by one of his courtiers?

Throughout the period, the Anglo-Saxons expressed a love of riddles and puzzles in their metalwork. Behind the non-reflective glass in the newly opened Sir Paul and Lady Ruddock Gallery of Sutton Hoo and Europe 300-1100, you can do like the Anglo-Saxons and get up close to these and many other objects to decode the messages yourself.


Гледай видеото: Великая Отечественная война в кадрах исторической кинохроники Татарстана ТНВ А (Декември 2021).