Историята

Фавн с бебе Бакхус



Бакхус и младежкият Фаун

Това е част от скулптура от 19 -ти век на Фредерик Макмони, изложена в Музея на американското изкуство в Нова Британия.

Има нещо бурно в изражението на Бакхус, което ми харесва. Фаунът не изглежда щастлив да бъде в лапите на Бакхус. Това би трябвало да ме притеснява.

(Следваща бележка: Това всъщност е Вакхант и младенецът Фаун. В отговор на коментари, проверих отново етикета до статуята, който също бях снимал. Чудех се защо Бакхус изглежда толкова женствен ...)

18 коментара:

Уау много благодаря, че ме взехте със себе си на тази изложба, обичам изкуството и то е толкова интересно!
Лея

Интересна скулптура и добро изражение на лицата.

Благодаря, че споделихте това. Никога не бих знаел, че съществува иначе!
Доста лица!

Буйният е добър начин да го опишете! Харесва ми този малък поглед вътре в музея.

Мисля, че фавнът очаква, че ще се храни с грозде.

Бебетата и виното обикновено не се смесват. Нищо чудно, че нещастникът изглежда толкова нещастен! :)

Джак, току -що видях сняг на живо в Хартфорд. Каква бъркотия имате. Мисля, че всичко, с което се озовахме, но не знам със сигурност, тъй като още не съм бил навън, е дъжд на моята височина. Джеф Розен току -що каза, че вече имате 15 инча. Той е извън сградата на държавната столица. Два до четири инча на час! Надявам се, че вие ​​и вашите сте добре.

Аз самият съм шокиран от Бакхус! Не си представях такава прекрасна дама.

Прекрасна скулптура! Радвам се, че включваш дългия изглед - мислех, че е огромно парче. Добро.

j 'aime cette скулптура, elle a une tête amusante

Като колега & quotculture лешояд & quot; също бих се насладил на въртене около тази художествена изложба!

Ако не сте публикували долния кадър, никога не бих предположил (този) Бахус е толкова малък. :-) Страхотна композиция отгоре.

Горната снимка го прави толкова огромен. Това е красива скулптура. Добро попадение.

Мислех, че Бакхус е мъжка фигура. Предполагам, че класическото ми образование донякъде липсва.

Тя не е Бакхус, а един от неговите последователи, това е 'Bacchante и Infant Faun '.

Често пренебрегвам да чета етикети. И това може да доведе до грешки. Но, хей, на моите години, кой го е грижа? :-)

Хубави снимки. Bacchus или Bacchante - харесвам.

И аз се радвам, че сте намерили какво да правите в студа и снега!

Трябваше да играя голф тази сутрин, но в 10 сутринта беше все още само около 30 градуса със северен вятър. Анулирах!

Имаме скулптура, която изглежда така в двора на Бостънската публична библиотека, но без бебето. Трябва да е един и същ художник.


Вакханец

Въведение
Обичайното изобразяване на вакханал с “вино, жени и песен ” е физическа проява на дълбок контекст на поклонение, който е повлиял на визуалните, сценичните изкуства и литературата през вековете. Вакханалията е предмет, достоен за представяне в изкуството, но често погрешно тълкуван от съвременната ни гледна точка. Картината на Лука Джордано е по -ясно разбрана чрез изследване на темата за Вакханалията и нейния култ към Дионис. Това изисква от нас да изследваме дионисиевия митологичен произход, вакханската иконография, историята, реалността на нейното духовно значение и религиозната практика. Моето очакване е, че широк всеобхватен подход ще даде оценка на вакханалната тема и ще предостави конкретна информация, която да се използва при тълкуването на картината на Лука Джордано. Надявам се, че прекрасният вакханал на Лука Джордано ще бъде разбран и най -вече ще му се радва.

II. Терминология
Бакхус и Дионис са взаимозаменяеми имена на едно и също божество. Бакчос било общото му гръцко име и неговите последователи били наричани Бачои. Римската адаптация беше Бакхус. Дионис също произлиза от гръцки е термин за “сън на Зевс. ” Култът към Дионис и обредите на неговите мистерии са били практикувани както в публичните празници, така и в по -скрити вакханали.


III. Митологичен произход на Дионис
Раждането на Дионис е много странно дори за митологично божество. Той е заченат в сексуална връзка между Зевс и смъртния, Семела, дъщеря на Кадм, крал на гръцкия град Тива. Зевс даде страстен, но неотменим обет да й изпълни всяко желание. Хера, отмъстителната съпруга на Зевс, използва обета си като възможност да я унищожи. Тя измами Семеле да пожелае да види любовника си Зевс, без да знае, че смъртните никога не могат да бъдат допуснати да го видят. Когато Зевс се появи в гръмотевица, Семеле моментално беше погълната от огъня и изпратена в Хадес. В момента на нейното унищожение Зевс взе нейното неразвито дете Дионис и го постави на бедрото си, за да завърши бременността. След като се роди (отново) Зевс даде младия Дионис на Хермес, за да се скрие от гнева на Хера. Хермес постави Дионис в грижовната грижа за нежните Нимфи от планината Ниса. Говореше се, че по -късно в знак на благодарност Зевс поставил нимфите в небето като звездна група Хиади и когато се появят близо до хоризонта, те носят нежни дъждове, които подхранват гроздето. Дионис изобретил отглеждането на грозде и вино. Той беше обучаван от възрастен сатир Силен, който остана най -близкият му спътник. Дионис обиколи света, разпространявайки лозарството и лозарството и тайните на своето поклонение.

IV. Митологични приказки за Дионис
Имаше истории за неговите пътувания, които илюстрираха неговата доброжелателна природа. В една история той отиде на опасно пътешествие в подземния свят и изведе майка си Семеле от Хадес (възкреси я от мъртвите), за да може тя да живее в планината Олимп.

В друг епизод Ариадна, дъщеря на минойския крал, който помогна на Тезей да избяга от лабиринта, беше изоставена от него, когато заспа на остров Наксос. Дионис намери пустата Ариадна и изпитва състрадание, се влюби и я спаси. Дионис и Ариадна бяха популярни романтични теми за художници. Обърнете внимание на часовника в Ормолу на “Speeping Ariadne ” в Ca d ’Zan.

По време на пътуванията на Дионис, когато хората отхвърлят поклонението му, той може да бъде бог на жестоко възмездие. Историята на Пентей в „Еврипид“ и пиесата „Вакха“, свързана с най -ужасното наказание в цялата гръцка митология. Дионис се завърнал в града на раждането си, но братовчед му, тибетският цар Пентей, отказал да повярва, че е божество и син на леля си Семела. След като се подиграва на Дионис и се опитва няколко пъти да го хвърли в затвора, той най -накрая предизвика Дионис и гняв#146. Пентей и майка Агаве и други тивански жени станаха Менади под магията на Дионис и се скитаха из гората като полудяли диви жени. Когато Пентей ги преследва, Менадите, мислейки, че е планински лъв, се втурнаха и го откъснаха от крайника. Когато Дионис възстанови здравия им разум, отрезвената Агава откри, че е разчленявала собствения си син. Тези приказки илюстрират, че двойствената природа на Дионис е характерна за виното и може да бъде както полезна, така и вредна.


V. Вакханалната свита
Дионис пътува с много уникален антураж от вакханалийски създания и сътрудници и#150 доста герои.

Силен - най -старият от сатириците беше Дионис и развълнуван наставник и най -чест спътник. Обикновено е изобразяван като брадат, пиян, понякога с кози или конски уши, копита и опашка. Въпреки че му се приписва пророчество, най -често той е бил непрекъснато смаян от вино, неспособен да различи истината от лъжата.

Пан – беше пасторално божество, което направи стадата плодородни толкова подходящо, че имаше рога, крака и уши на коза. Въпреки че беше физически непривлекателен, той имаше любовна склонност да съблазнява нимфите. Той можеше да бъде пакостлив и понякога лош нрав, често плашещ непредпазливи горски пътешественици. Той беше известен с това, че свири на тръстиковата си флейта и духа в раковина. Когато издуха раковината, издаденият звук създаде толкова тревога и възбуда, че думата ни паника се извлича от Пан.

Изненадващо споменаване на Пан беше казано от испанския писател Родриго Карос в книга през 1634 г. В своята история на Севиля той описва как Бакхус основава Кадис и управлява, докато неговият спътник Пан не пое поста регент. Затова регионът става известен като Пания което по -късно стана Испания. Говореше се, че Филип IV се смята за наследник на Вакх.

Менади или вакхани – бяха най -страшните във вакханалната свита. Те бяха смъртни жени последователи с дива коса, които скитаха по планини и гори, украсени с бръшлян и животински кожи, размахвайки тирсос (тръстика, връхната с борова шишарка). Докато бяха под влиянието на Дионис ’, те танцуваха и работеха в екстатична лудост, способна да разкъсва животни с голи ръце - определено някой, който да избягва среща по такъв повод.

Сатири, силени, фауни, кентаври – бяха горски участници във Вакханал. Сатири са били чувствени създания, които обикновено са част от човек, част от коза (копита, рога, уши, опашка), които танцуват, свирят музика и със сигурност знаят как да купонясват. Древногръцки и римляни ги изобразяват като грозни с бради, кичури носове и изпъкнали чела. Силени били подобни на сатирите, но били по -възрастни и често имали рогове, уши и опашка от конски или кози крака. Фауни бяха по -нежни, красиви млади мъже с отделни рога и кози уши, опашка и обикновено човешки крака. Те бяха най -атрактивните в групата и популярни в скулптурата. Кентаври понякога във Вакханалия имаше същества с глава и торс на мъж и тяло на кон и бяха сексуално агресивни.

Нимфи – бяха красиви момински създания, които обитавали морето, реките, горите, дърветата, ливадите и планините като последователи на различни божества. Във Вакханалия те бяха чувствени, оскъдно облечени или голи, обикновено “партиращи ” със сатири и фауни.

Пути – момчета -бебета бяха използвани като форма на изкуство, за да покажат чрез своите действия жизнените сили, емоциите, усещанията - духа, изразен в една сцена. Те често бяха част от вакханец, обикновено много заети и активни. Путто понякога се криеше зад грозната маска на Силен, който играеше бандаж, опитвайки се да изплаши други пути. Такова путо се нарича а Ларват и представляваше празен уплах, глупави неоснователни страхове или напрежение, причинени от прикрит пут, който се опитва да се преструва на страховит. Други очарователни, предани пути, покорно се грижат за гроздови лози и правят вино. Сатири-пути кавърт в диво изоставяне, свирене на инструменти, танци и често пиене в излишък, показвайки физическите ефекти на виното, илюстриращо умствената му промяна.

Дионис – в най-ранното му изобразяване в Гърция беше брада, подобна на Зевс, но скоро се превърна в привлекателен дългокос мъж, подобен на Аполон. В Еврипид ’ трагедия Вакхи, историята на Пентей, Дионис е описан като “ чуждестранен и подобен на жена. ” През вековете артистичните изпълнения са били разнообразни: бебе, красив любовник на Ариадна, женствен и дори дебел
на добрия живот. Обикновено изглеждаше добродушен, може би се ухили и се наслади на празника. В древни времена той е бил показан да предлага вино, но никога да не го пие. Главата му беше увенчана с бръшлян (безсмъртен символ) или гроздови листа и често носеше леопардови или лъвски кожи.

VI. Вакханалийска иконография
Освен необичайната си свита, Бакхус имаше специални атрибути и символи.

The Дитирамб е поезия в хорова песен и танц, възхваляваща Дионис и съществена в ритуала. Менадите пееха и танцуваха, а сатирите свиреха на музикални инструменти (тамбура, лули, клакьори), като по този начин засилваше опиянението на виното. Силна музика осигури страст в мечтанието и създаде духа на диво изоставяне.

The тирсос беше емблематичният символ на плодородието на Култа към Дионис, възвестяващ вакхическия празник. Носен е от Бакхус или от Менади. Тирсосът представляваше жезъл с връх на борови шишарки и понякога увит в бръшлян или гроздови листа.

Кози бяха Дионис ’ жертвено животно. Те присъстват в повечето вакхански сцени, обикновено сдържани от рогата или яздени от сатир-пути, опитвайки се да предпазят нежните гроздови листа от изяждане. Римски поет, каза Вергилий, “ Пазете се от грубозъбата коза. ” Кожи кожи са били използвани за задържане на вино.

Змии понякога в вакхическите празници вероятно са били от минойската традиция като символи на прераждане и подмладяване, защото змиите са свалили кожата си. В древни периоди в този контекст те не са били символи на злото.

Маски свързани с гръцкия театър са важни атрибути на Дионис. (вижте История …).

Леопард кожите бяха носени от Дионис и той пътуваше с колесница, теглена от лъвове. Дивите котки със своето капризно поведение символизираха Дионис и нерационалната дива природа. Ловуването на животни като кучета се отнася до историята за Дионис, който кара лъвове от планина Ниса.

VII. История на култа към Дионис и Вакханал
Произходът на култа към Дионис е неизвестен. Почитането на плодородието беше разпространено в средиземноморския район в ранната бронзова епоха. Учените постулират, че някои вакхически елементи могат да имат своя източник в културите на Мала Азия (фригийска, лидийска) и в минойската цивилизация на Крит. Доказано е, че през 1250 г. пр. Н. Е. Дионис е приет за бог и ритуалите са част от микенската религия.

Дионис обаче постигна най -голяма известност в класическата Гърция, а фестивалите и вакханалите бяха повсеместни в целия гръцки свят. През 500 – 400 г. пр. Н. Е. Великата Дионисия е най -важният празник на гражданската гордост в Атина и е толкова важен, че цялото население е насърчено да присъства, включително жени, които в гръцкото общество обикновено са били затворени в домовете си. Великата Дионисия е състезание между поети-драматурзи, създаващи големите трагедии Есхил, Софокъл и Еврипид. Гръцкият театър започва с Dithyramb, поезия за възхвала, изпята от хор, който се превръща в части, говорещи характер. Състезателната награда беше жертвена коза. Думата трагедия на гръцки означава “козя песен. ” Иронично е, че днес Вакханалия има конотация на оргия и неморалност, но за атиняните тя беше важно място за граждански уроци по морал. Аристотел посочи, че неговата ритуална функция е да изчисти зрителите от емоциите им от съжаление и страх чрез тяхното заместващо участие в драмата. Интересно е, че Дионис, а не Аполон, е вдъхновението за гръцката драма. Аполон представлява рационалната и цивилизована страна на човешката природа. Дионис беше въплъщение на ирационалната, страстна страна на човека, която отприщи творческия дух. Той страда много, когато лозата е подрязана точно както трагичният герой/героиня страда, опитвайки се да преодолее препятствията в своите морални борби.

През римската епоха Дионисиевият култ може да е пристигнал в Италия през южна Етрурия между 400 и#150 200 г. пр. Н. Е. Римският писател Ливий в своята история на Рим (29 г. пр. Н. Е.) Разказва, че Сенатът в Римската република през 186 г. пр. Н. Е. Забранил вакханалността поради неморалност. Това доведе до преследване на Bacchoi (членове), което принуди Култа да отиде в нелегалност, по -късно да се появи отново още по -силен. Повечето учени смятат, че обвиненията срещу тях са предимно неверни или преувеличени. Несанкционираният култ набира популярност особено сред подкласовете на обществото и е смятан за подозрителен от Сената, тъй като не е под техния пълен контрол. Това е период след Втората Пуническа война, когато етническият страх може да бъде предизвикан от всичко “ чуждестранно. ” Древното италианско божество на плодородието и земеделието е Liber Pater. Либералия беше древен фестивал, който празнуваше младите мъже, които премахваха булата си (талисман за късмет) и заменяше тогата на детството си с бялата тога на зряла възраст. Постепенно в Лациум Либер се асимилира с Вакх. В ранната християнска ера, източноримският император, Теодосий II (401 – 450 г. н. Е.) По закон прекрати вакханалното и цялото дионисиево поклонение

VIII. Празник на вакханалиите в гръко-римския свят – “Вино, жени и песен ”
Действителната ритуална практика на вакхана в гръко-римския свят варира в зависимост от региона и не може да бъде описана с пълна сигурност, тъй като мистериите не са били записани и са били известни само на вакхоите. Някои вакхически характеристики обаче бяха известни и универсални. Празнуваше се през нощта, навън в гориста местност, осветена от факли и водена от вакханки (жрици) и вакханти (жреци). Тирсосът (тръстика и борови шишарки) беше носен от празнуващите. Жени са съществени членове на вакчоите в ролята на менади или вакханти. Понякога са практикували жертвоприношения на животни, но е съмнително, че Менадите разкъсват животни в див ярост. Музиката е друг необходим елемент от обреда и се използва в
Дитирамб възхвалява Дионис в песен и танцувайте. Силните ритмични звуци засилиха еуфорията. Вино обилно пиян даде на Bacchoi превъзходната сила да се чувства божествено. Виното означаваше, че богът е не само извън тях, но когато се консумира, той също е вътре в тях. Сексуалното участие може да е било компонент на дейността, но не е било необходимо включване в
церемонията. Мечтата за “вино, жени и песен ” беше важна, защото представляваше Дионис ’ диво духовно освобождение и свобода. Вакханалът се практикувал от хора от всички социални класи, но бил особено популярен сред хората в неравностойно положение, тъй като не изисквал скъпи вотиви, жените можели да участват и поклонниците не се нуждаели от храм.

IX. Теология на Вакханалия
Поклонението във Вакханал имаше очевидни приятни оргийски аспекти, но именно култовата теология направи Дионис толкова важен бог в древните общества. Дионис, божество на плодородието, беше живот и прераждане. Той беше лозата болезнено и тежко подрязана, оставена като гола, за да излезе отново жива в радостно възкресение. Той беше спасил майка си от смъртта. Той беше уверен, че смъртта не свършва всичко. Той беше очакването, че душата живее вечно. Трогателно позоваване на това беше в писмо, написано от гръцкия писател Плутарх, 80 г. сл. Хр., До съпругата му след новина за смъртта на малката му дъщеря:

“За това, което сте чували, скъпо сърце, че душата веднъж се е отдалечила от тялото
изчезва и не чувства нищо, знам, че не вярвате на подобни твърдения поради
онези свещени и верни обещания, дадени в мистериите на Бакхус, които ние сме
за това религиозно братство знаят. Ние твърдо го държим за несъмнена истина, че нашата душа
е нетленно и безсмъртно. Трябва да мислим (за мъртвите), че те преминават в по -добро
място и по -щастливо състояние. Нека се държим съответно, външно нареждайки
животът ни, докато вътре във всички трябва да бъде по -чист, по -мъдър, нетленен. ”
(Митология, Вечни приказки за богове и герои, Едит Хамилтън)

X. Биография на Лука Джордано
Лука Джордано е роден в Неапол през 1634 г. и умира там през 1705 г. Той е син на художника Антонио Джордано (1597-1683). Лука е един от най -известните чертожници и художници на неаполитанския барок, чието творчество включва религиозни, митологични картини и много фрескови цикли в дворци и църкви. Рисува в Неапол, Рим, Венеция, Флоренция и по -късно в Испания. В началото на живота си той е повлиян от Рибера и работата му в Неапол отразява неаполитанския вкус в изкуството. В Рим изучава творчеството на да Кортона, Прети и Рубенс. Той създава свой собствен стил, внасящ изобилен цвят и светлина в работата си. Картините на Рубенс ’ му направиха трайно впечатление, както е показано в обработката на лица във фигурите му. Възхитен от него, Джордано рисува Рубенс рисува алегория на мира. Той беше уважаван фреска художник и
рисувани олтарни парчета във Венеция и сводове и купол във Флоренция. Рисува вакханали и други митологични теми, включително Триумф на Бакхус (без проследяване) за Козимо III де Медичи. Казано е във Флоренция, че той използва два стила и бароков стил 150 в религиозни теми и елегантен класицизъм в светската декоративна работа. Той беше много търсен като декоративен художник и бе повикан два пъти от Филип IV от Испания, но и двата пъти цитира спешни дела у дома. Когато Джордано беше на шестдесет години, Чарлз II успя да използва лоста, за да го доведе в Испания. Политическото назначение на неговия син ще бъде подновено само ако Лука Джордано се съгласи да рисува за Чарлз II в Испания. Неговият ангажимент от близо десет години в Испания в крайна сметка благоприятства други членове на семейството. Той стенописва многобройните сводове в Ескориал, сцени в манастири, църкви и тавана на ризницата на катедралата в Толедо. Неговата бързина на изпълнение и огромните резултати му спечелиха прякора “Luca Fa Presto. ” Неговата легендарна скорост и способност да се подобрява беше забавно изразена от Приора на Escorial, който написа Чарлз II следното:

“ Днес вашият Джордано е нарисувал десет, единадесет, дванадесет фигури три пъти повече от живота
размер плюс силите, господствата, ангелите, серафимите и херувимите, които отиват
с тях и всички облаци, които ги поддържат. Двамата богослови, които има
до него, за да го инструктират в мистериите, са по -малко готови с отговорите си
отколкото той с въпросите си, защото езиците им са твърде бавни за скоростта на
четката му. (Гроув, Речник на изкуството).

След смъртта му той е смятан за универсален художник, който имитира други стилове. Франческо Солимена, негов приятел-ученик обаче, разбра и оцени творчеството на Джордано и усвои стила му на рисуване.

XI. Друго бахическо изкуство в Музея на звъненето
Музеят Ringling има и други вакхически произведения на изкуството. Портрет на млад аристократ, SN 380, от Жан-Марк Натие (1730) в Галерия 15 е забавно изображение на закръглен мъжки аристократ, изпълняващ придворната роля на Вакх. В дясната си ръка държи Thyrsos, а в лявата чаша вино. Той е облечен в леопардова кожа с жив леопард до него.

Много Ringling Chiurazzi “cast бронзи ” са част от “ актьорския състав на героите ” във Вакханалия. Старите и по -малките кентаври Фуриети (от Вила Адриан ’s) ви посрещат на входа на Art Building. Четирима други са поставени дразнещо на лоджията. Сатирът с младия Вакх, Пиян Фаун и Спящ Фаун живеят в Северната лоджия. Дионис с грозде и коза, известен като “Rosso Antico ” в книгата, Вкусът и античността, стои в началото на Южната лоджия.

XII. История на Музея на Ринглинг и#146 Вакханец от Лука Джордано

“A Вакханен празник ” SN 161 е закупен от Джон Ринглинг като картина на Лука Джордано през декември 1929 г. от колекцията на Jean Desvignes, Париж, продадена в Американската асоциация по изкуствата в Ню Йорк. Suida през 1949 г. го определя като един от шестте Giordano ’s (SN 156,157, 158, 159 160, 161) и Сузана и старейшините SN 162 като “Studio of Giordano ”, въпреки че първоначално се приписва на Тициан. Tomory през 1976 г. споменава “Вакханец” SN 161 и Сузана и старейшините SN 162 като копия “ след Джордано. ” Той се съгласи с четири от Suida ’s Giordano ’s, но Яков и Рафаел при кладенеца SN 158 той приписва на Франческо Солимена. Томори заяви това Вакханец е имал консервация през 1947-49: големи загуби от лявата страна и центъра в долния ляв ъгъл на платното. Беше заявено, че Вакханец, имаше елементи както от Рибера, така и от Джордано, но вероятно е рисуван от асистент в студио или независим Неополитан.

В настоящия регистратор Вакханец се приписва на Лука Джордано. Музеят на Ринглинг има пет картини от него:
SN 156 Поклонение на овчарите
SN 157 Полетът в Египет
SN 159 Алегория на вярата и милосърдието
SN 160 Марс и Венера с Купидон
SN 161 Вакханец
Яков и Рейчъл при кладенеца SN 158 се приписва на Франческо Солимена и Сузана и старейшините SN 162 като “ в стила на Джордано. ”

Наскоро Мишел Скалера направи десетмесечна реставрация на вакханската картина. Той имаше повреди от вода в долната част по време на дългосрочно съхранение. На платното е намерила знак за подпис J. Лука Джордано понякога подписва творбите си като “Йорданус.

XIII. Обсъждане на Вакханец, от Лука Джордано
Живописът на Лука Джордано има много традиционни бактериални черти и е вдъхновен от хумор. Неговият състав има любопитни контрастни аспекти. В централната част на платното нежните Нимфи от Низия спокойно се отпуснаха в класическа поза, наблюдавайки младото Бакхус и лошото поведение#146. Младенецът Бакхус, издигнат на рамото на сатир, налива чаша вино върху главата на сатира-пути под него. Това напомня на малко дете, седнало на столче за хранене, което преобръща чаша мляко, само за да наблюдава изтичането на течността. Спокойните нимфи ​​не изглеждат много разстроени от палавото му поведение, въпреки че може би си шепнат, ” Вижте какво прави сега. ”
Тяхната спокойствие е в контраст с дивата активност навсякъде около тях. Очевидно сатири-пути са в нетрезво състояние и гротескните им лица са изкривени в небрежни пиянски изражения с вино, което се стича от устата им. Silenus може да е брадата спяща фигура на заден план и подобна фигура се появява във вакханалите от други художници. Други сатир-пути обработват козите,
задръжте ги за рогата и ги яздете. Музикалните инструменти се свирят чрез танцуване на сатир-пути, създавайки всички важни вакхически гамори. Малко пан-пути в долния централен ръб издухва раковина. Това се отнася за Pan ’s паника, но в тази ситуация черупката, взривена от малко шпакловка, е по -малка паника или смущение. Това символизира френетичен дух в сцената. Кучетата се появяват сред тълпите като вакхически символи на лов и дива природа. Листата са дебели и по -тъмни, отколкото в идилична пасторална сцена. Цялото това диво любопитно “rave ” по-долу е в контраст с гъстокрили пути, пърхащи над вярно грижещи се за гроздето.

XIV. Бакхическа тема от други художници
Лука Джордано и много от великите художници от 1400 -те и#150 1700 -те години са имали свои собствени творчески изрази на вакхическата тема. Следователно картини, гравюри и скулптури на тази тема бяха представени по толкова много различни начини. Микеланджело извая както млад Бакхус, така и пиян Бакхус и нарисува а Детски вакханки. Тициан ’s Андрианците - Вакханал) (фиг.1) и Бакхус и Ариадна (фиг.2), рисувани за Alfonso d ’ Este, бяха описани като радостни с деликатес и добър вкус.


Le Faun и L'Enjôleur (1707-08)

Тези два панела са рядък пример за ранната кариера на Жан-Антоан Вато като художник-декоратор и всички те са останали от поредица от осем, поръчани от маркиз дьо Ноентел. Останалите шест панела, които сега са изгубени, са известни от гравюри и споделят подобни безгрижни или чувствени теми (например събиране на грозде, пиене, танци и други различни глупости), което предполага, че поредицата може да е украсила трапезарията или залата за закуска на Домът на Ноинтел.

L'Enjôleur (cajoler) показва елегантна млада жена и лебед, стоящи на платформа, извитите и нарязани ръбове, които последователно напредват и се отдръпват в съответствие с елементите на композицията. Фигурите са заобиколени от сложна, но ефирна конфигурация от гирлянди, панделки, арабески и различни листни мотиви, цялата увенчана с кошница с цветя. Под платформата виси а biniou, традиционна бретонска гайда.

В Льо Фоне, Watteau постави пиедесталирана статуя на Вакх, оградена от любопитен овен и позлатена овес, върху елегантна полукръгла конзола. Тази конзола е поддържана от деликатни волати и увита от тънки, почти невидими листни колони, създаващи цялостно впечатление за окачване и безтегловност. Цялата група е оформена от трисводеста решетка, завършена на първата и третата арка с кошници с цветя. Под конзолата две големи птици се качват на палми.

Повлияни от работата на по -ранния му майстор Клод Одран III (който вероятно също препоръча Вато на маркиза), панелите илюстрират как Вато прегръща екзотиката и изобретателността на вкуса на рококо. Черпейки от стиловете и техниките на учителите си, Вато рисува симетричните си винетки върху бели основи, които поставят началото на елегантната игра на линия. Докато зрялата му творба включваше искрящи сатени, тъмни сенки и сложни тоналности, декоративните дизайни на Вато се фокусираха върху линия, ритъм, баланс и съответствие на мотивите, всички от които той нарисува тук в приглушено злато, розово, метличина синьо и градински зелен цвят.

Скалата на любовта (1715-18)

В романтичната алегория на Watteau млад мъж, театрално облечен в меки розови коприни, свири на китара на гориста поляна. Той седи в основата на стълб с издълбана глава отгоре (вероятно „сляп“ Омир), десният му крак е изпънат и подпрян, докато се навежда надолу до мястото, където младата жена седи на тревата, облечена в преливащи се коприни с пудра коса. Тя се извива силно към него, толкова, че едва виждаме лицето й, но изглежда има очи само за музиканта. Тя държи отворена книга с ноти, но китаристът не я чете. Вместо това погледналите му очи изглеждат съсредоточени върху нещо, което не се вижда. Позите на двойката и начинът, по който те съответно държат китарата и нотите, създават силен централен диагонал, който ги обединява като основен обект и ги разделя с чувство на физическо напрежение. Освен това, въпреки че не обръщат внимание на никой друг, двойката не е сама. Изваяният бюст, обърнат леко надясно, привлича погледа към второстепенни фигури в средата и далечния фон, всички от които се занимават със собствени занимания и не обръщат внимание на главната двойка.

Мечтани, идеализирани и изцяло романтични, алегориите на Уотто за придворната любов са освободени от сантименталността и красивостта, обикновено свързани с рококото. Чувството им за мистерия и сдържаност произтича отчасти от техниката на Watteau, която използва бледожълти или почти бели основи, трептяща четка и няколко слоя тънка глазура. Натурализмът на неговите театрални фигури и техните озеленени идилии се дължи на факта, че той е направил безброй скици от живота (поне две от които за седналото момиче са в Британския музей). Всъщност графът де Кайлус, записан в неговия Vie d'Antoine Watteau (1748), че художникът е бил най -щастлив само когато работи „в стаите, които имах в различни квартали на Париж, които се използваха само за седене с макети, за рисуване и рисуване. На тези места. Мога да заявя, че Вато, толкова мрачен, меланхоличен, толкова срамежлив и критичен навсякъде другаде, тук беше просто Watteau на картините: с други думи, художникът, който те карат да си представиш - възхитителен, нежен и може би малко пастир. “

Изследвания на жена, която свири на китара или държи музикална партитура (c.1717)

Сребърните скици на Вато изобразяват три проучвания на един и същ модел. Погледнат отляво надясно, тя за първи път се вижда седнала на дървен стол и свири на китара. Извиването на горната част на тялото й се подчертава от рязкото завъртане на главата й и докато тя гледа през рамо, очите й се спускат надолу. След това той повтаря тази поза от малко по -различен ъгъл. Накрая той я изобразява седнала, леко на заден план, с музикална партитура и гледаща отдясно, сякаш е разсеяна или очакваща. Моделът е облечен изцяло в яке с навити опашки и набразден волан и всяка поза предполага, че тя слуша музика, а не свири на инструмент или пее.

Вато беше плодотворен и надарен чертожник, може би най -великият от своето поколение, а някои от приятелите му твърдяха, че всъщност той предпочита рисуването пред рисуването. He filled albums and sketchbooks with landscapes, copies after old masters, and above all, life studies like the present drawing, where he would circle his models and study their pose from various angles. While two of these studies reappear in paintings, Watteau rarely made drawings specifically as studies for paintings. And though he is reputed to have made anywhere between two and four thousand drawings, slightly fewer than seven hundred now survive.

Watteau worked primarily in red chalk, or aux trois crayons, a technique employing red, black and white chalks to often stunning chromatic effect. Unusually, in this drawing, he favoured black chalk, with only touches of red. More interesting still is his use of graphite, which adds a satiny sheen to the girl's costume. Graphite appears in French drawings by 1714, but its origins are obscure so Watteau's use of it here does not indicate a date, per se. Moreover, since he neither signed nor dated his drawings, and often reused them, one cannot date a study based solely on its reappearance in a specific painting. However, curator Margaret Morgan Grasselli suggested a date of 1717-18, based on technical similarities, and an evident resemblance between this model and the woman who posed for one of the studies of the second version of his master work Pilgrimage to the Island of Cythera (1717).


Bacchanal: A Faun Teased by Children

Few artists encompass the vitality and dynamism of the Baroque era as does Gian Lorenzo Bernini (1598-1680.) The great sculptor, architect, and painter produced more than 60 great works of art in his life time, at a rate of one per year. Bernini, like his famous predecessor Michelangelo, was a devout Roman Catholic. He embraced the Council of Trent’s recommendation that art “should be clearly and unambiguously persuasive in order to ‘teach, delight and move’ the faithful.” At first glance, the sculpture, A Faun Teased by Children, appears to be rather an embrace of paganism, or at least a gifted presentation of a mythological tale. But with a closer look, we can see that this sculpture shows the dawning of a man who would create works of spirituality and classical myth with equal aplomb.

Bacchanal: A Faun Teased by Children, is a marble sculpture created in Italy by Gian Lorenzo Bernini in 1616-1617, as apprentice to his father, Pietro, who assisted in the sculpture. The piece measures 52 1/8 in. x 29 in. x 18 7/8 inches, and weighs 529 lbs. The scene depicted is a bacchanal, an oftentimes drunken or riotous celebration of the Roman God, Bacchus. The central element of the piece is a tree stump of some sort, upon which stretches a great length of vine with ripe clusters of grapes. At the bottom of the tree are several small animals, including a lion and some sort of lizard. The main figure is that of a young man, supposedly a faun, complete with pointed ears and tail, though no goat’s legs are present. He is in a vertical position with much of his weight upon the tree, back arching at the playful assault of two of the three small children in the scene. These babies, perhaps one or two years of age, romp between the branches of the tree and climb upon it. Two children are leaning into the face of the faun, their faces not concealing their joy, teasing him with the grapes, uninhibited in “a celebration of wildness and pleasure.”

Bernini’s sculpture shows his tendency toward the diagonal, his great use of space to depict movement and emotion, with limbs and branches spreading in all direction, and the incredible detail in musculature and facial expression. But is this scene a classic Bacchanal, where wine is imbibed with abandon, and every proclivity is indulged? Certainly all the figures are naked, which is almost a prerequisite for the wildness of Bacchanalia, but there is no sexuality on display here. The children cavort with the playfulness of innocence, while the faun is simply taken by their frolic. Bernini displays here what the Metropolitan Museum of Art refers to as “a lifelong interest in the rendering of emotional and spiritual exaltation.” One source proposes that the position of the faun’s head and his open mouth “probably reminded Italians of the day of the Catholic Sacrament of Communion,” and that the reference to wine in the form of grapes combines to suggest that “the pleasures of the drink are intense but innocent, a sacrament without sin.”

I can only echo these sentiments and add that this sculpture, one of Bernini’s earliest, has nevertheless become one of my favorites. I simply adore the expression of innocent joy on the face of the child on the left at the top of the vine, and the matching of three extended legs of that same child, the faun, and the baby at the bottom is so carefully balanced by the outstretched arm of the faun. I have a background in photography, and the balance of a fine-art photograph is one of the elements most saught after by photographic artists. Bernini’s composition of this sculpture is simply magnificent. Every element is somewhere balanced by another. Bernini portrays something that the Council of Trent tried to touch upon, that the expression of art can be a great witness to faith, as can the great Myths of mankind and the witness of the world around us. Bernini unites all of these into a single portrait of “life, and life more abundant,” mixing providence with innocence, strength with joy, the worlds of plant and animal with that of man and man’s imagination. An exaltation of creation and sustaining spirit, the delight of man, and the majesty of God.


Inspired by Europe

Like most architects at that time, Mr. McKim turned to Europe for inspiration. Thus the new Boston Public Library was partly inspired by Labrouste’s Bibliothèque Sainte-Geneviève in Paris, and Alberti’s Tempio Malatestiano in Rimini, Italy. This classical revival structure, built from 1888 to 1895, heralded the American Renaissance in architecture of the late nineteenth century. It was conceived and created as a “palace for the people” with lavish marble interiors ornamented with sculpture and murals. At its heart is the courtyard.

This beautiful central space was based on the design of the Palazzo della Cancelleria in Rome. It combines gardens surrounded by a cloistered walkway, a fountain, and a notorious statue.

The arcaded gallery that allows you to view the courtyard from three sides encloses a small plaza, within a perimeter hedge, that’s planted with grass and flowers. In the middle is a small plaza around a square fountain basin in which a circle of water jets plays around a granite plinth. Atop this is a statue of “Dancing Bacchante and Infant Faun” by Frederick William MacMonnies.


Michelangelo, the sculptor. Part I.

In past essays we have repeatedly mentioned the name of a genius who projected his spirit throughout the art of an entire century: Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni (6 March 1475 – 18 February 1564), whom always protesting that he was nothing more than a sculptor, took upon his shoulders the architectural works of Saint Peter’s Basilica, and also protesting that he wasn’t a painter either, he decorated the Sistine Chapel with monumental frescoes. No artist could ever follow him in those giant endeavors. Michelangelo didn’t have successors, nobody would paint or sculpt like him but his work was enduring. He created a school in which the maestro taught no one, but from whom everyone learned nevertheless.

Michaela[n]gelus Bonarotus Florentin[us] Facieba[t]” (‘Michelangelo Buonarroti, Florentine, was making this’), that’s how his signature appears in the only work he signed (the Pietà, 1498-1499). Michelangelo, a lonely and strange character, was born in the Republic of Florence, and hence, was a pure Florentine by heart and spirit. We have seen before how between Giotto and Michelangelo there were two centuries of soft artistic Tuscan beauty, with noble and exquisite creations. It seemed that no person could break that charm. Masaccio, the only artist who saw in his country the real beauty of things, died when he had barely started his career. Suddenly a titan appeared amid the idyllic artistic environment of Florence: what was a soft adagio became a stormy финал.

Today we cannot have any conjectures about the character and genius of Michelangelo. We know his personality and actions, we have his letters: the ones he wrote and the ones he received. Nothing illustrates so much about his life that this correspondence which fully shows us his spirit. Tough of character, difficult to deal with, his dearest friends and relatives had to be very careful around him try to not to irritate him. Fate paura ognuno, insino al Papa (‘You scare everyone, even the Pope himself’) wrote his closest friend, Sebastiano del Piombo. It was useless for Michelangelo to protest and to try to excuse himself in reply: his letters denounced him. Sometimes he filled his father and brothers with caresses, and other times, embittered by his own pain, he answered them sharply, as if dismissing them forever.

Alone, accompanied by no one, he made his way, the long road of his troubled life. He was like a Beethoven who, in addition to his own miseries and artistic fatigues, was loaded with the whole of other people’s errors, like as he had to purge the sins of a whole century. What fault did Michelangelo have that Bramante left the old St. Peter’s in ruins, without having drawn up the definitive plan for the new Vatican church? Why should he be the victim of Popes’ vanity, always inconstant in their desires but nevertheless attentive to the very idea of ​​exploiting his genius, of making him work tirelessly, to procure immortality for themselves through his magnificent works? Michelangelo couldn’t attend to so many commissions, and finally he took the habit to leave them unfinished. How many times his great spirit failed, especially during the difficult days of the direction of the architectural works of St. Peter… “Se si potessi morire di vergogna e di dolore, io non sarei piú vivo” (‘If I could die of shame and pain, I would no longer be alive’), he said, full of despair, in one of his letters. This is what makes Michelangelo so particularly esteemed today he was a misanthrope, but his pains, his torments, had as their origin his own consciousness of duty.

Art became for him like a heavy burden, a terrible faculty that compelled him with humanity. Thus, Michelangelo went through life in exasperation, sometimes insulting people, as the anecdote tells when one day he met Leonardo in the street and blamed him for his mistakes in a totally inconvenient way. Leonardo and Michelangelo were too great to understand each other.

Biographical data about Michelangelo isn’t scarce, but it happens with these great geniuses that we always want to know more about them and their lives. The main elements of judgment we have are his works, sculptures and paintings, for the most part still preserved. His correspondence, collected by his nephew who turned his house into a sanctuary dedicated to his remembrance, and his verses because Michelangelo, especially in his last years, let himself go by a poetic spirit. Only two biographies of him were written by his contemporaries: the one Vasari included in his book, and another, fundamental, written by Ascanio Condivi, from which Vasari copied many paragraphs almost verbatim. Condivi’s biography was published during Michelangelo’s life the great artist seems to have corrected the text, or at least he knew it, before it was published.

Condivi was also a simple, dignified spirit, unable to hide or exaggerate facts. The son of a wealthy rural landowner, in his youth Condivi went to Rome where he tried to start a career as an artist under the advice of Michelangelo. The death of his father forced him to return to his lands to attend to the family’s patrimony, and then, with nostalgia for his truncated vocation, Condivi wrote his teacher’s biography, linking it with the memories of the conversations he had held with him while in Rome. Vasari, as we have said, took advantage of Condivi’s book all the other biographers of Michelangelo will have to go and look after that first reference. It can be said that Condivi’s biography on Michelangelo is the only one first-hand.

Another less important contemporary book through which we can learn something new about Michelangelo’s thoughts, is the one published by a discreet Portuguese nobleman named Francisco de Holanda, who had gone to Rome on behalf of King John III of Portugal and that due to his condition as a foreign diplomat was admitted to the intimacy of the art colloquia held by Vittoria Colonna and Michelangelo. With all these information, letters, biographies and poetry, plus archival documents, today it’s easy to reconstruct Michelangelo’s life without major errors.

Condivi described him as a man of medium height, broad of shoulders, although light in his movements, his eyes clear and cerulean, his nose crushed by a blow he received when he was 17 (it seems that this deformation was due to a blow from a then fellow pupil, the sculptor Pietro Torrigiano, while both were apprentices of Bertoldo di Giovanni, a struck that was given in the heat of an argument). Michelangelo’s father, Ludovico di Leonardo Buonarroti Simoni, was Castilian from Chiusi, in Casentino, and his mother was Francesca di Neri del Miniato di Siena. Michelangelo was born in Caprese, today known as Caprese Michelangelo a commune in the Province of Arezzo in Tuscany. Several months after Michelangelo’s birth, the family returned to Florence, where he was raised.

Michelangelo’s mother went to a period of a prolonged illness, and after her death in 1481, when he was six years old, Michelangelo was placed to live in the town of Settignano under the care of a nanny and her husband, a stonecutter. In Settignano, Michelangelo’s father owned a marble quarry and a small farm, and was there that he gained his love and appreciation for marble. Still a young boy, Michelangelo was sent to Florence to study grammar under the humanist Francesco da Urbino, but from the beginning he showed no interest in this field, and preferred to copy paintings from churches and seek the company of other painters. At the age of 13, in 1488, Michelangelo was placed as an apprentice in the workshop of Ghirlandaio, where at the age of 14 he was already being paid as an artist. In 1489, Lorenzo de’ Medici asked Ghirlandaio to send to him his two best pupils, and the master then sent Michelangelo and Francesco Granacci. Michelangelo’s true school was the Garden of the Medici, then called “The Platonic Academy”, where he was between 1490 and 1492. In this humanist academy founded by the Medici, Michelangelo’s work and thought were influenced by many of the most prominent philosophers and writers of the day. There, he was also able to study the ancient marbles and artifacts the Medici had collected.

Head of a Faun, marble, by Michelangelo, ca. 1489 (lost in 1944). A young Michelangelo, by then a teenager, sculpted this Head of a Faun based on an ancient model of an old, bearded faun-like face. Michelangelo added some features that were missing in the antique model, like its particular nose and “the open mouth as of a man laughing”. Lorenzo il Magnifico praised this work and upon seeing it became convinced of the talents of the young boy and decided to fund Michelangelo’s artistic education in his Academy. This early work by Michelangelo was first displayed at the Uffizi Gallery and later transferred to the Национален музей дел Барджело in 1865, after which it was stolen during World War II. The picture above is a plaster cast of the original. Madonna of the Stairs, marble, by Michelangelo, ca. 1491, 56 x 40 cm (Casa Buonarroti, Florence). This is the earliest extant known work by Michelangelo. The waxy, translucent slab, like alabaster, is reminiscent of Desiderio da Settignano. Carved in the technique of “rilievo schiacciato“, this marble relief reveals the influence of ancient Greek “stelai“. The Madonna’s face is in classical profile and she sits on a square block, Michelangelo’s hallmark. He chose not to show the Child’s face but placed him in an odd position, either nursing or sleeping and encased in drapery, suggesting protection. In the background, four youths at the top of a stair handle a long cloth, identified with either the one used to lower Christ from the cross or a shroud. This relief also shows influences of Donatello’s Pazzi Madonna. Battle of the Centaurs, marble, by Michelangelo, ca. 1492, 84,5 x 90,5 cm (Casa Buonarroti, Florence). The Battle of the Centaurs is, chronologically, the second extant piece carved by Michelangelo, who was 17 at the time, and the last work he created while under the patronage of Lorenzo de’ Medici, who died shortly after its completion. It was carved in white Carrara marble for Lorenzo de’ Medici and left unfinished at his death. This relief reflects Michelangelo’s study of late Roman sarcophagi, the Pisan sculptors, Bertoldo di Giovanni and Pollaiuolo. It depicts the mythic battle between the Lapiths and the Centaurs. This was a popular subject of art in ancient Greece, and the subject was suggested to Michelangelo by the classical scholar and poet Poliziano. This relief is remarkable for breaking with the then current practice of working on a discrete plane to work multidimensionally in multiple plains and to carve the figures dynamically. Michelangelo regarded this piece as the best of his early works, and a visual reminder of why he should have focused his efforts exclusively on sculpture, and he kept it for the rest of his life. The relief consists of a mass of nude figures, writhing in combat, placed underneath a roughed out strip in which the artist’s chisel marks remain visible.

Lorenzo himself used to go to this garden to talk with his protégé artists. Soon Michelangelo caught the attention of his patron by sculpting a faun’s head (ca. 1489). Lorenzo, noticing the exceptional artistic talent of the boy who was only 15 years old at the time, called Michelangelo’s father to offer him some position in exchange for the child, who Lorenzo claimed for himself. Michelangelo’s father was then employed in the customs office and the boy spent two years in the Medici house, treated like a son. “Lorenzo de’ Medici,” says Condivi, “called him several times a day to show him jewels, medals and antique gem stones, in order to form his taste and good judgment”. At this time, young Michelangelo sculpted the relief of the Madonna of the Stairs (ca. 1491) and, at the suggestion of Poliziano, one of Lorenzo’s humanist friends, Michelangelo carved a relief with the Battle of the Centaurs (ca. 1492), a work that he had in high regard throughout his life, saying that it hurt him not to have dedicated himself exclusively to the art of sculpture. This carving reminded him of his youth, the few and beautiful days of his apprenticeship in the company of Lorenzo the Magnificent. Later, Michelangelo worked for a time with the sculptor Bertoldo di Giovanni.

Crucifix, polychrome wood, by Michelangelo, 1492, 142 x 135 cm (Basilica di Santa Maria del Santo Spirito di Firenze, Florence). Michelangelo carved this crucifix in 1492 for the prior of the church. The way the head and legs are treated in contrapposto suggests a search for classical harmony. The work is especially notable for the fact that Christ is naked, as it was stated in the Gospels. The sign attached to the cross includes Jesus’ accusation inscribed in Hebrew, Greek and Latin. The wording translates “Jesus of Nazareth King of the Jews”. After the death of his patron Lorenzo de’ Medici, Michelangelo (then 17 years old) was a guest of the convent of Santa Maria del Santo Spirito (Florence). There he was able to make anatomical studies of the corpses coming from the convent’s hospital in exchange for this unique opportunity, he is said to have sculpted the wooden crucifix which was placed over the high altar. Figures sculpted by Michelangelo for the Arca di San Domenico (Basilica of San Domenico, Bologna). Top left: partial view of the Arca di San Domenico, marble, 1494-1495, in 1494 Michelangelo was commissioned to sculpt a few remaining figures for this tomb, including St. Proclus, St. Petronius, and an angel holding a candelabra. Top right: Angel with Candlestick, marble, by Michelangelo, 1494-1495, 51,5 cm
height, to sculpt theses figures Michelangelo studied the sculptures made by Jacopo della Quercia nearly 60 years before for the main portal of the Basilica of San Petronio also in Bologna. Bottom left: St. Proclus, marble, by Michelangelo, 1494, 59 cm height, this statue echoes Masaccio and Donatello. It is believed that this figure was probably begun by Niccolò dell’ Arca and completed by Michelangelo. Bottom right: St. Petronius, marble, by Michelangelo, 1494, 64 cm height, this statue echoes Donatello and Jacopo della Quercia. St. Petronius, the patron saint of Bologna, holds a model of the town in his hands. Deep carving creates the locks of his beard, the eye sockets are rather deep, and the arches of the eyebrows throw a strong shadow. Despite a clear standing motif, the shadows thrown by the garments give such an effect of life that it appears as if the saint is about to stride off.

Shortly after Lorenzo’s death is when Michelangelo’s own life really began, with his storms and pains. Fearing the revolution that would drive the Medici out of Florence, Michelangelo returned to his father’s house. In the following months he carved a polychrome wooden Crucifix (1493), as a gift to the prior of the Florentine church of Santo Spirito, which had allowed him to do some anatomical studies of the corpses from the church’s hospital. This would be the first of several opportunities in which Michelangelo studied anatomy by dissecting cadavers. He returned to Florence at the request of the Medici who, in 1493, were expelled from Florence as the result of the rise of Savonarola. Michelangelo then marched to Venice and then to Bologna in 1494 before the end of the political upheaval. While in Bologna, he was commissioned to carve an ангел and other small figures (1494-1495) to complete the decoration for the funerary monument of Saint Dominic.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Национален музей дел Барджело, Florence). In the summer of 1496, when Michelangelo was 22, Cardinal Raffaele Riario summoned Michelangelo to Rome and commissioned the figure of Bacchus, who wanted a statue to complement his own collection of antiquities in his garden. The Cardinal rejected the statue as he deemed it too sinful, a symbol of sexual desire, and sold it in 1497 to Jacopo Galli, Riario’s banker and a friend to Michelangelo. It was later placed in Galli’s garden among a group of antique fragments. Together with the Pietà the Bacchus is one of only two surviving sculptures from Michelangelo’s first period in Rome. This statue, his first work while in Rome, is untypical of Michelangelo, in the sense that it was designed to be a garden statue to be viewed in the round most of Michelangelo’s surviving works were conceived for architectural settings with restricted viewpoints. The body of this drunken and staggering god gives the viewer an impression of both youthfulness and of femininity. Bacchus is depicted with rolling eyes, his mouth is gaped open, his body almost teetering off the rocky outcrop on which he stands. He is standing in a traditional pose, but due to his drunkenness he is leaning backwards. In his left hand the god holds with indifference a lion’s skin, the symbol of death, and a bunch of grapes, the symbol of life, from which a satyr is feeding. Bacchus’ right hand containing the cup was replaced, the vine shoots had worn, and his penis had been removed. The inspiration for the work appears to be the description in Pliny the Elder’s Natural History of a lost bronze sculpture by Praxiteles, depicting “Bacchus, Drunkenness and a satyr”.

Bacchus, marble, by Michelangelo, 1496-1497, 203 cm height (Национален музей дел Барджело, Florence). In this sculpture, Michelangelo included several iconographic symbols related to the ancient cult of Bacchus. Bacchus wears a wreath of ivy leaves, as that plant was sacred to the god. Bacchus wears these vines and grape leaves on his head as he was identified as the inventor of wine. He also looks at the goblet of wine that he holds in his right hand. In his left hand he holds a lion’s skin surrounded by grapes that in turn are being eaten by the satyr.

Returning for a short time to Florence after the political turmoil towards the end of 1495, Michelangelo soon left for the first time for Rome at the request of Cardinal Rafaelle Riario, who knew Michelangelo’s work after he purchased a statue of a Sleeping Cupid that was fixed by the artist to make it look like an ancient marble at the suggestion of his patron Lorenzo di Pierfrancesco de’ Medici. Riario was so impressed by the quality of this sculpture that he invited Michelangelo to Rome. Michelangelo arrived in Rome on 25 June 1496 at the age of 21. On 4 July of the same year, he began working on a personal commission for Cardinal Riario: an over-life-size statue of the Roman wine god Bacchus (1496-1497). In November 1497, the French ambassador to the Holy See, Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, commissioned Michelangelo to carve the marble group of the Pietà (1498-1499), he was 24 at the time of its completion. The sculpture is today placed in a chapel in St. Peter’s Basilica in the Vatican. This work is of extraordinary beauty. Michelangelo, acknowledging his work, carved his name on the sash running across Mary’s chest, the only work he signed. One day speaking to Condivi about the youth of the Virgin of his Pietà, Michelangelo said the following words, which he stated verbatim: “The Mother had to be young, younger than the Son, to prove herself eternally Virgin while the Son, incorporated into our human nature, had to appear like any other man in his mortal remains”.

Pietà, Carrara marble*, by Michelangelo, 1498-1499, 174 cm height x 195 cm width at the base (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Throughout his life, Michelangelo executed a number of works on the theme of the Pietá, this being the first. The sculpture was commissioned in 1497 by the French Cardinal Jean de Bilhères-Lagraulas, who was the French ambassador in Rome, for his own tomb. It was begun the following year and was finished by 1499. The sculpture was made for the cardinal’s funeral monument located in the Chapel of Santa Petronilla near the south transept of St. Peter’s, this chapel was later demolished by Bramante during his rebuilding of the basilica, and the sculpture was later moved to its current location in the first chapel on the north side after the entrance of the basilica, in the 18th century. The Pietà represents the beginning of Michelangelo’s maturity as a sculptor and has been praised as a work of unprecedented elegance. In this group, Michelangelo sculpting technique shows even greater textural richness, which strongly contrasts with the unpolished textures of the rock and tree stump in which the group is placed. The structure of the sculptural group is pyramidal, the vertex coinciding with Mary’s head. The statue widens progressively down the drapery of Mary’s dress, to the base, the rock of Golgotha. The figures are quite out of proportion, owing to the difficulty of depicting a fully-grown man cradled full-length in a woman’s lap. Michelangelo’s depiction of the draperies is masterful: the tight, damp fold loincloth of Christ, the folds and complex crinkles of Mary’s robes and the controlled but generous sweep of the shroud, which both cradles and displays Christ’s corpse. The Virgin shows no grief her features are composed and the gesture of her left hand draws the viewer’s attention to her dead son. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Michelangelo signed the sculpture on the ribbon across Mary’s chest: MICHAELAGELVS.BONAROTVS.FLORENTIN.FACIEBAT. It was the only work he ever signed. Vasari reported the anecdote that Michelangelo later regretted his outburst of pride and swore never to sign another work of his hands. In contrast to the traditional Pietà depicted from artists north of the Alps, where the portrayal of pain had always been connected with the idea of redemption, 23 year old Michelangelo presents us with an image of the Madonna holding Christ’s body never attempted before. Her face is youthful, yet beyond time her head leans only slightly over the lifeless body of her son lying in her lap. Mary’s youth symbolizes her incorruptible purity, as Michelangelo himself said to his biographer and fellow sculptor Ascanio Condivi. Pietà (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1498-1499, (St. Peter’s Basilica, Vatican City). Christ’s face, in opposition to earlier representations of the same theme, does not reveal signs of the Passion.

The entire sculpture is admirably composed within its marble silhouette. Michelangelo boasted that there’s no concept or idea that a good artist cannot circumscribe in a block of stone. With this statement he defined himself as a sculptor, and in a letter to Varchi (who gave Michelangelo’s funeral prayer), written in his old age, he still defended sculpture against those who assumed it was less noble than painting: “even though, as you say, if things that have the same purpose are the same thing, painting and sculpture will also be identical”. This gave us an idea of ​​how Michelangelo and his friends talked and discussed about art during their colloquia.

In 1499 Michelangelo returned to Florence after the execution of Savonarola and was commissioned by the consuls of the Guild of Wool Merchants to complete an unfinished project begun 40 years earlier by Agostino di Duccio: a colossal statue in Carrara marble representing David as a symbol of Florentine freedom. This was planned to be placed on the gable of the Cathedral.

David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In 1501 Michelangelo was commissioned to create the David by the Arte della Lana (Guild of Wool Merchants), who were responsible for the upkeep and the decoration of the Florence Cathedral. For this purpose, he was given a block of marble which Agostino di Duccio had already attempted to work with 40 years before, perhaps with the same subject in mind. Once the statue was completed, a committee of the highest ranking citizens and artists decided that it had to be placed in the main square of the town, in front of the Палацо Векио, the Town Hall. It was the first time since antiquity that a large statue of a nude was to be exhibited in a public place. “Strength” and “Wrath” were the two most important virtues, characteristic of the ancient patron of the city of Florence, Hercules. Both these qualities, passionate strength and wrath, were embodied in the statue of David. In the figure of David, the entire emotional charge is carried by the articulation and twist of the body and limbs against the head. Stripped of all attributes but the minimal sling, this David carries no sword, and not even the head of Goliath distracts from his stark nudity. The figure’s authority seems to stem from the swing of the thorax, within which is a dramatic play of intercostal and abdominal muscles, stretched on the left, compressed on the right. The Florentines identified their city either with Hercules or with David, the hero of the Old Testament. David, Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504, 434 cm height (Galleria dell’Accademia, Florence). In this masterpiece of Renaissance sculpture, Michelangelo departed from the traditional way of representing David, like in the older bronze statues by Donatello and Verrocchio. He didn’t present us with the winner, the giant’s head at his feet and the powerful sword in his hand, but portrayed the youth in the phase immediately preceding the battle. Michelangelo also placed David in the most perfect “contraposto“, as in the beautiful ancient Greek representations of nude male heroes. The right-hand side of the statue is smooth and composed while the left-side, from the outstretched foot all the way up to the disheveled hair, is openly active and dynamic. The statue was unveiled outside the Палацо Векио, the seat of civic government in Florence, in the Piazza della Signoria, on 8 September 1504. Because of the nature of the figure it represented, David soon came to symbolize the defense of civil liberties embodied in the independent city-state of the Republic of Florence.

How Michelangelo circumscribed his compositions within a block of marble can be appreciated in his sculptural groups, where the figures seem to huddle within the block, giving it shape instead of taking it from it, and especially in the difficult problems of composition posed by the circular shape of tondos or medallions. For the commission of this David, Michelangelo faced a gigantic problem of this kind when he was asked to make the most out of the large abandoned block of marble, which had been half destroyed by the attempts of Duccio. In response, Michelangelo made David (1501-1504) come out of that stone, a work considered as the apotheosis of his earlier works. He spent more than two years carving this sculpture. Seeing the finished sculpture and admired by Michelangelo’s technical skill, a team of consultants including Botticelli, Leonardo da Vinci, Filippino Lippi, Pietro Perugino, Lorenzo di Credi, Antonio and Giuliano da Sangallo, Andrea della Robbia, Cosimo Rosselli, Davide Ghirlandaio, Piero di Cosimo, Andrea Sansovino and Francesco Granacci, were summoned to decide upon its placement. On May 14, 1504, the statue was transferred from Michelangelo’s workshop, located behind the cathedral, to its original definite location, at the entrance to the Palazzo della Signoria, now the Палацо Векио. It remained there until 1873 when, for preservation purposes, David was moved to the Galleria dell’Accademia where it remains to this day, while in front of the Palazzo Vecchio, it was replaced by a copy.

David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). David’s oblique gaze and determined frown embody the ‘terribilità‘ characteristic of all Michelangelo’s work. The eyes of David, with a warning glare, were intended to be fixed towards Rome. The proportions of the statue are atypical of Michelangelo’s work the figure has an unusually large head and hands (particularly apparent in the right hand). These proportions may be due to the fact that the statue was originally intended to be placed on the cathedral roofline, where the important parts of the sculpture may have been accentuated in order to be visible from below. David (detail), Carrara marble, by Michelangelo, 1501-1504 (Galleria dell’Accademia, Florence). Michelangelo emphasized the right hand of David by sculpting it highly particularized: large, veined, suggesting latent power in a figure apparently at rest.

Carrara marble: A type of white or blue-grey marble popular for use in sculpture and building decoration. It is quarried in the city of Carrara in the province of Massa and Carrara, Tuscany, in Italy.


Бакхус и Ариадна

The princess Ariadne fell asleep on a beach after being abandoned by the hero Theseus. Bacchus, the god of wine, found her and fell instantly in love with her. In Dalou’s sculpture, the god is shown waking Ariadne with a tender kiss, as a faun mischievously tries to squeeze between them and steal attention by offering grapes. The theme derives from a classical myth, and the elements of the narrative reveal themselves as we walk around the sculpture.

Средно Marble
Размери 32 1/4 × 21 × 21 1/8 in. (81.9 × 53.3 × 53.7 cm)
Object Number 1996.3
Придобиване Acquired by the Clark, 1996
Състояние On View

Image Caption

Jules Dalou, Бакхус и Ариадна, 1894, Marble. Acquired by the Clark, 1996. The Clark Art Institute, 1996.3.


Satanic Schisms

As the Church of Satan grew in size, internal rifts developed, leading some members split off to start their own branches.

One expelled church member, Wayne West, formed the First Occultic Church of Man in 1971. Newsletter editor Michael Aquino left to form the Temple of Set in 1975, and plenty others followed. As proof of Satanism’s growth, the U.S. Army included the faith in its manual for chaplains “Religious Requirements and Practices” beginning in 1978.

The next decade brought in newer denominations like the Luciferian Children of Satan, founded by Marco Dimitri in Italy in 1982. Dimitri was convicted of child abuse but was later cleared.

Later Satanic groups include the Order of the Left-Hand Path, a New Zealand group founded in1990 that mixed Satanism with Nietzschean philosophy, and the Satanic Reds. The Satanic Reds formed in 1997 in New York, and combined Satanism with socialism and Lovecraftian concepts𠅊 subgenre of horror fiction.


Bacchante and Infant Faun : Tradition, Controversy, and Legacy

In just three years, between 1893 and 1896, Frederick William MacMonnies’s Bacchante and Infant Faun evolved from a clay sketch in the artist’s Paris studio to the most controversial sculpture in the United States. Perceptions of the sculpture, which depicts an over life-size dancing woman who gleefully holds an infant in one arm and grapes aloft in the other, still range from provocative to innocuous. Това Бюлетин provides a close examination of Bacchante and Infant Faun, a work most frequently associated with the scandal that led to its acquisition: the public uproar over the impropriety of the figure’s nudity and her apparent inebriation spurred its original owner, architect Charles McKim, to withdraw it as a gift to the Boston Public Library and give it to The Met instead. While earlier studies focused almost exclusively on the controversy, this Бюлетин takes a fresh look at one of the icons of the American Wing, from its origins in the artist's Beaux-Arts training to its place in the rich tradition of the bacchante as a subject of eighteenth- and nineteenth-century art.


Гледай видеото: ТОП СЪВЕТИ ЗА БОРБА С ЦЕЛУЛИТА? КАК ОРГАНИЗИРАХМЕ МАЗЕ? Cleaning u0026 organization (Декември 2021).