Историята

Червенофигурална ваза с трапезария


3D изображение

Гръцка червена фигура от 4 век пр. Н. Е., Показваща божества, които вечерят. Апулия, Италия. (Национален археологически музей, Мадрид)

Подкрепете нашитеОрганизация с идеална цел

Нашият сайт е организация с нестопанска цел. Само срещу $ 5 на месец можете да станете член и да подкрепите нашата мисия да ангажираме хора с културно наследство и да подобряваме образованието по история по целия свят.


Червенофигурална ваза с трапезария - история


Тази ваза включва сцени, свързани с две атински трагедии, свързани с деца -Медея и Телефон.

Забележителната сцена отпред на тази ваза е свързана с известната трагедия Медея, написана от Еврипид и произведена за първи път в Атина през 431 г. пр.н.е. Рамка в центъра с ореол (припомнящ своя дядо бог на слънцето Хелиос), магьосницата Медея отлита с колесница, теглена от дракон. Търсейки отмъщение срещу съпруга си Джейсън, водач на аргонавтите, Медея току -що уби двете им деца. Две Фурии я заобикалят, докато Джейсън и разстроена медицинска сестра и учител се приближават до телата на олтара отдолу.

Различна трагедия се развива от другата страна на вазата, от тази на Еврипид Телефон (438 г. пр.н.е.). Раненият воин Телефос държи бебето Орест като заложник пред олтар, като Агамемнон и Клитемнестра се втурват да спасят сина си.


Музеят на Дж. Пол Гети

Това изображение е достъпно за изтегляне, без такса, в програмата за отворено съдържание на Гети.

Таванска червенофигурна купа

Литейно боядисване (гръцки (таванско помещение), активно 500 - 470 г. пр. Н. Е.) 9,4 × 30,5 × 23,6 см (3 11/16 × 12 × 9 5/16 инча) 86.AE.294

Изображенията с отворено съдържание обикновено имат голям размер на файл. За да избегнете потенциални такси за данни от вашия оператор, препоръчваме да се уверите, че устройството ви е свързано към Wi-Fi мрежа, преди да изтеглите.

Понастоящем се вижда на: Гети Вила, Галерия 103, Атински вази

Алтернативни изгледи

Външна страна А

Външна страна B

Подробности за обекта

Заглавие:
Изпълнител/Създател:

Приписва се на Литейния художник (гръцки (таванско помещение), активен 500 - 470 г. пр. Н. Е.)

Култура:
Място:

Атина, Гърция (създадено място)

Среден:
Номер на обекта:
Размери:

9,4 × 30,5 × 23,6 см (3 11/16 × 12 × 9 5/16 инча)

Надпис (и):

Вляво от бастуна, KA [.] OΣ („красива“) над младостта, LYK [.] Σ („Lykos“).

Алтернативно заглавие:

Чаша за вино със сцена на секс (заглавие на дисплея)

Предишно приписване:

Леярски художник (гръцки (таванско помещение), активен 500 - 470 г. пр. Н. Е.)

Отдел:
Класификация:
Тип обект:
Описание на обекта

В тондата на тази чаша мъж прави секс с жена. Той стои зад нея, с една ръка на бедрото си, а другата обхваща задната част на бедрото й. Жената се навежда, подпирайки се на табуретка, с лице притиснато в пълна винена кожа. Винената кожа и венецът на младия мъж, както и формата на самия съд, поставят тази сцена в симпозиума, а персоналът вляво е белег за статута на младежа.

Симпозиумът беше неразделна част от атинското аристократично общество, социално събрание, на което мъжете ядяха, пиеха, играеха партии, пееха песни, рецитираха поезия и се забавляваха с музика и танци. Сексът и изпълнението на физическите желания също изиграха централна роля и жената на тази чаша, гола, с изключение на малък амулет около бедрото си, вероятно ще бъде проститутка или хетера (куртизанка).

По този начин сцената предава това, което един млад атинянин може да очаква - или да се надява - от посещение на симпозиум. Където е известно, обаче, повечето вази с явни сексуални сцени са открити на етруски обекти в Италия и така могат да разкрият толкова за маркетинга на древна керамика, колкото и за поведението на Атина.

Произход
Произход
До 1971 - 1983 г.

Уолтър Барейс, американец, роден в Германия, 1919 - 2007 г. и Моли Барейс, американка, 1920 - 2006 г. (Стамфорд, Кънектикът), разпределен към Trust Mary S. Bareiss 1983, 1983.

1983 - 1986

Mary S. Bareiss 1983 Trust, продаден на музея на J. Paul Getty, 1986.

Изложби
Изложби
Изкуството на любовта: Любовта и жаждата в световното изкуство (1 декември 2002 г. до 27 април 2003 г.)
Библиография
Библиография

Beazley, J. D. Paralipomena. Допълнения към тавански чернофигурни вазаджии и към тавански червенофигурни вазографи. 2 -ро изд. Оксфорд: 1971 г., стр. 370, бр. 33 бис и 507, бр. 20 бис.

"Придобивания/1986 г." Музейният вестник на Дж. Пол Гети 15 (1987), стр. 160-61, бр. 7.

Пешел, Ингеборг. Die Hetare bei Symposium und Komos in der attisch rotfigurigen Malerei des 6.-4. Jhs. v.Chr. (Питър Ланг: Франкфурт, 1987 г.), стр. 125, 194, бр. 92.

Дирихс, Ангелика. Еротика in der Kunst Griechenlands. Antike Welt, Допълнение, 1988, стр. 58 споменати стр. 57 и 59 фиг. 93, 95.

Дирихс, Ангелика. "Liebesszenem auf einem Pinax", Antike Welt 20, 2 (1989), стр. 49-54, стр. 53, п. 11.

Диерихс, Анжелика. Еротика in der Kunst Griechenlands. Zaberns Bildbaende zur Archaeologie, vol. 9. (Mainz: von Zabern, 1993, стр. 74 фиг. 134.

Килмър, Мартин Ф. Гръцка еротика върху вази с червена фигура. (Лондон: Duckworth & amp Co. Ltd., 1993), стр. 35-36 и 253, бр. R 529.

Куомо ди Каприо, Нинина. La galleria dei falsi: dal vasaio al mercato di antiquariato. (Рома: L'Erma di Bretschneider, 1993), стр. 153, фиг. 8.3.

Рикенбах, Джудит, изд. Liebeskunst: Liebeslust und Liebesleid in der Weltkunst. Exh. Котка Цюрих: 2003, стр. 38, не. 18.

Спийви, Найджъл и Скуайър, Майкъл. Панорама на класическия свят (Лос Анджелис: Гети Публикации, 2004), стр. 52, фиг. 79.

Дирихс, Ангелика. Erotik in der Kunst Griechenlands (Mainz am Rhein: Philipp von Zabern, 2008), стр. 77, фиг. 55в.

Воут, Каролайн. "'La" nudité héroïque "et le corps de la" femme athlete "dans la culture grecque et romaine." Във Vêtements антики: s'habiller, se déshabiller dans les mondes anciens. Флоренция Герчанок и др. (Arles: Editions Errance, 2012), стр. 243-244, ил.

Gherchanoc, F., and Huet, V. (eds.), Vetements antiques, S'habiller, se deshabiller dans les mondes anciens (Arles, 2012), 244, фиг.3.

Оукли, Джон Х. Гръцката ваза: Изкуството на разказвача (Лос Анджелис: The J. Paul Getty Museum, 2013), стр. 146-147, фиг. 9.

Осбърн, Р., Трансформацията на Атина. Рисувана керамика и създаването на класическа Гърция Принстън: Princeton University Press, 2018, стр. 135, фиг. 5.9.

Тази информация е публикувана от колекционната база на музея. Актуализациите и допълненията, произтичащи от изследователски и образни дейности, продължават, като всяка седмица се добавя ново съдържание. Помогнете ни да подобрим нашите записи, като споделите вашите корекции или предложения.

/> Текстът на тази страница е лицензиран под международен лиценз Creative Commons Attribution 4.0 International, освен ако не е посочено друго. Изображенията и други носители са изключени.

Съдържанието на тази страница е достъпно съгласно спецификациите на Международната рамка за оперативна съвместимост на изображенията (IIIF). Можете да видите този обект в Mirador-IIIF-съвместим визуализатор-като щракнете върху иконата IIIF под основното изображение или като плъзнете иконата в отворен прозорец на IIIF viewer.


Червенофигурална ваза с трапезария - история

В древногръцкия град-държава Атина, както и в гръцкия свят като цяло, мъжете и жените са живели отделен живот. Мъжете са живели в обществения свят на политиката, войната, бизнеса, съдебните зали и училищата. Очакваше се жените, особено уважаваните и заможни, да живеят в частния свят на дома-приготвяне на храна, отглеждане на деца, производство на текстил и поддържане на домакинството. Тази червена фигура pyxis показва сцена от света на жените и дома, домашния интериор, обозначен с предметите, висящи на стената - домашната птица (намек за живот на свободното време), мебелите, но най -важното затворената врата. The gynaikeia, или дамски квартири, е подходяща тема за тази форма на ваза, тъй като обикновено функционира като контейнер за съхранение на бижута, тамян, лекарства и козметика за жени.

The pyxis също беше често украсен със сцени, свързани с брака и с акцент върху него. По този начин затворената врата, видяна тук, може да има по -символично значение, отколкото просто индикация за вътрешна обстановка. До средата на V в. Пр. Н. Е. Изображенията на сватбени шествия показват, че къщата на младоженеца е била сведена до двойни врати, символизиращи не само прага на семейното имение, но и портала на прехода на булката от прислужница към матрона. Сцената тук също действа като успокоение за бъдещото другарство на младата булка в живота й и предположението, че тя също сега би имала ценни вещи, за да се пази и лична в такъв елегантен контейнер. Този пиксис също може да функционира като фин застъпник за поверителността, която жената трябва да цени, и дискретността, която трябва последователно да практикува.

Адаптирано от

Ken Kelsey, Gail Davitt, Mary Ann Allday, Barbara Barrett, and Troy Smythe, _ _DMA непубликуван материал, 1994

Ан Р. Бромберг и Карл Килински II, Богове, мъже и герои: Антично изкуство в Музея на изкуствата в Далас. (Сиатъл: University of Washington Press, 1996), 69-70.

Забавни факти

В древна Гърция съдовете и контейнерите понякога са били метафора за жените и предполагаемата природа на жената, за която гърците смятали, че е привлекателна, въпреки недостатъка й на измама. Митологичната история за Пандора и нейната кутия въплъщава тази идея като първата жена на Земята. Изпратена от Зевс като отмъщение за кражбата на човешки огън от боговете, Пандора отприщи чума от неприятности, когато не можа да устои да отвори красива кутия, подарена й от боговете.


Музеят на Дж. Пол Гети

Това изображение е достъпно за изтегляне, без такса, в програмата за отворено съдържание на Гети.

Таванско червенофигурно пелике, керченски стил

Художник на сватбеното шествие (гръцки (тавански), активен около 362 г. пр. Н. Е.) 48,3 × 27,2 см (19 × 10 11/16 инча) 83.AE.10

Изображенията с отворено съдържание обикновено имат голям размер на файл. За да избегнете потенциални такси за данни от вашия оператор, препоръчваме да се уверите, че устройството ви е свързано към Wi-Fi мрежа, преди да изтеглите.

Понастоящем се вижда на: Гети Вила, Галерия 104, Архаична и класическа Гърция

Алтернативни изгледи

Страна А (в галерията)

Детайл на Хермес

Детайл на Хера

Детайл от Париж

Детайл на Атина

Детайл на Афродита с Ерос

Подробности за обекта

Заглавие:

Таванско червенофигурно пелике, керченски стил

Изпълнител/Създател:

Приписва се на художника на сватбеното шествие (гръцки (таванско помещение), активен около 362 г. пр. Н. Е.)

Култура:
Място:

Атина, Гърция (създадено място)

Среден:

Теракотова полихромна позлата

Номер на обекта:
Размери:

48,3 × 27,2 см (19 × 10 11/16 инча)

Алтернативни заглавия:

Буркана за съхранение с Парижката присъда (заглавие на дисплея)

Jarro griego de almacenar con la sentencia de Paris (заглавие на дисплея)

Керченски червенофигурен пелике (заглавие на дисплея)

Буркани за съхранение със съдбата на Париж (заглавие на дисплея)

Буркан за съхранение с Парижката присъда и амазономахия (публикувано заглавие)

Отдел:
Класификация:
Тип обект:
Описание на обекта

Едната страна на тази ваза показва Парижкия съд, мит с дълга история в гръцкото изкуство. Младият троянски принц Париж седи сред три богини и техния водач Хермес, бог на пътешествениците. Вляво, Хера дърпа драперията си. Нейните бижута, щифтове, корона и скиптър са направени в позлатен релеф, а роклята й е боядисана с плътен бял пигмент. Парис седи на скала и държи клуб. Ръцете и лицето му са червени, но фригийската му шапка и бухалка, както и маслиновото дърво до него, бяха очертани с линии и точки от екструдирана глина. Облеклото му е оцветено с египетско синьо (туника), цинобърно червено (ръкави и панталони) и смес от червено и бяло, за да създаде розово (драперията в скута му). Материята на дрехите му е осеяна с повдигнати глинени точки, които много пъти са били позлатени. Вдясно Атина носи зелен пеплос, украсен с релефни точки. Нейният щит, егида и шлем имат позлатени и релефни точки. Най -вдясно на Афродита присъства Ерос (бяла позлата на крилата). Освен венеца и обеците си (позлатена повдигната глина), тя е изцяло червена. Тя носи своето кимване така, че да е почти изцяло окована.

Задачата на Парис беше да реши коя богиня е най -красива: Хера, царица на боговете Атина, богиня на мъдростта или Афродита, богиня на любовта. Но това не беше просто състезание за красота. Парис избра Афродита, защото подкупът й беше най -добрият: Той можеше да има когото и да е сред смъртни жени, който смята за най -красив. Изборът му за Елена, кралица на Спарта, беше крайната причина за Троянската война. От другата страна на вазата е изобразена битка на гърци и амазонки, любима тема за художниците на вази в този период.

Смелото използване на цвят, повдигнати релефни области и позлата на тази ваза са типични за Керченския стил на атинската рисунка с вази с червена фигура, кръстена на район по Черноморието, където са открити много от тези вази. Пеликата е била любима форма за атинските художници на вази от 300 -те години пр.н.е.

Произход
Произход

Antike Kunst Palladion (Базел, Швейцария), продаден на музея на J. Paul Getty, 1983.

Изложби
Изложби
Отвъд красотата: Старините като доказателства (16 декември 1997 г. до 17 януари 1999 г.)
Антично изкуство от постоянната колекция (16 март 1999 г. до 23 май 2004 г.)
Цветовете на глината: Специални техники в атински вази (8 юни до 4 септември 2006 г.)
Афродита и боговете на любовта (28 март 2012 г. до 26 май 2013 г.)
Библиография
Библиография

Скот, Д.А. и Танигучи, Ю. "Археологическа химия: казус на гръцки полихром Pelike". В цвят в Древна Гърция, редактирано от М. Тивериос и Д. Циафакис. Солун, 2002, 235-244.

„Придобивания/1983 г.“ Музейният вестник на Дж. Пол Гети 12 (1984), стр. 241-42, бр. 52.

Наръчник за колекциите на музея на Дж. Пол Гети. 1 -во изд. (Малибу: Музей на J. Paul Getty, 1986), стр. 51.

Шефолд, Карл и Франц Юнг. Die Sagen von den Argonauten, von Theben und Troja in der klassischen und hellenistischen Kunst. Мюнхен: 1989, стр. 110 фиг. 89.

Lebel, A. The Marsyas Painter и някои от неговите съвременници (Disc. Univ. Of Oxford, 1989), p. 203-205.

Наръчник за колекциите на музея на Дж. Пол Гети. 3 -то изд. (Малибу: Музей на J. Paul Getty, 1991), стр. 50.

Valavanes, P. D. Panathenaic Amphorai от Еретрия, 1991, стр. 295, 352, ил. pls. 140-141.

Валера-Рикерсън, И. и М. Корма. "Merika ellenika ekthemata tou Mouseiou Getty." Archaiologia 43 (1992), стр. 86, фиг. 14.

Kossatz-Deissmann, Anneliese. „Парижки Юдиций“. В Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII (1994), стр. 176-188, стр. 181, не. 52а пл. 118.

Спаркс, Брайън А. Червеното и черното. Изучаване на гръцката керамика. Лондон и Ню Йорк: 1996, стр. 26 фиг. Аз: 19.

Наръчник за колекциите на музея на Дж. Пол Гети. 4 -то изд. (Лос Анджелис: Музей на J. Paul Getty, 1997), стр. 52-53.

Наръчник за колекциите на музея на Дж. Пол Гети. 6 -то изд. (Лос Анджелис: Музей на J. Paul Getty, 2001), стр. 14 (подробности), 52-53.

Наръчник на музея на Дж. Пол Гети от колекцията за антики (Лос Анджелис: 2002), стр. 83.

Спийви, Найджъл и Скуайър, Майкъл. Панорама на класическия свят (Лос Анджелис: Гети Публикации, 2004), стр. 108-109, фиг. 182.

Наръчник за колекциите на музея на Дж. Пол Гети. 7 -о изд. (Лос Анджелис: Музей на J. Paul Getty, 2007), стр. 35, болен.

Коен, Бет. "Цветовете на глината: Комбиниране на специални техники върху атински вази." В доклади за специални техники върху атински вази. Редактирано от К. Лапатин (Лос Анджелис: Гети Публикации, 2008), стр. 18, бележка под линия 106.

Пелегрини, Елиза. Eros nella Grecia arcaica e classica: иконография и иконология. (Рим: Giorgio Bretschneider, 2009), стр. 451, не. 1815 г.

Наръчник на музея на Дж. Пол Гети от колекцията за антики. Ред. Изд. (Лос Анджелис: Музей на J. Paul Getty, 2010), стр. 78.

Оукли, Джон Х. Гръцката ваза: Изкуството на разказвача (Лос Анджелис: The J. Paul Getty Museum, 2013), стр. 78-79, фиг. 16.

Стенсбъри О'Донъл, Марк. „Отражения на монументалната живопис в гръцката вазова живопис.“ В Кеймбриджката история на живописта в класическия свят. Джером Дж. Полит изд. (Кеймбридж: Cambridge University Press, 2014) стр. 143-169, стр. 162, пл. 4.8.

Блум, Клариса. Polychromie Hellenistischer Skulptur: Ausführung, Instandhaltung und Botschaften. (Petersberg: Michael Imhof Verlag, 2015), No. Vs. 5, пл. 438.

Стансбъри-О'Донъл, Марк Д. История на гръцкото изкуство (Chicester: John Wiley & amp Sons, Inc., 2015), стр. 306, фиг. 12.7.

Акаматис, Н., „Ερυθρόμορφη πελίκη του Ζωγράφου της Γαμήλιας Πομπής στο Αρχαιολογικό Μουσείο της Πέλλαian“, Калини (ред.), Ήχάδιν. Τιμητικός τόμος για τη Στέλλα Δρούγου, Атина 2016, стр. 100-114, стр.105.

Макфий, Иън. „Таванско червенофиле пелике в Abegg-Stiftung.“ В Studi Miscellanei di Ceramografia Greca IV, редактирано от Elvia Giudice и Giada Giudice (Catania: Ediarch, 2018), 71-92, 75-79, pl. VIII, смокини. 15-17.

Образователни ресурси
Образователни ресурси

Ресурс за образование

Урок, в който учениците изследват и изучават произведения на изкуството, които изобразяват гръцки и римски божества и представят макетно телевизионно токшоу с божествата.

Изобразителни изкуства Английски език - История на изкуствата - Социални науки

Свързани медии

Тази информация е публикувана от колекционната база на музея. Актуализациите и допълненията, произтичащи от изследователски и образни дейности, продължават, като всяка седмица се добавя ново съдържание. Помогнете ни да подобрим нашите записи, като споделите вашите корекции или предложения.

/> Текстът на тази страница е лицензиран под международен лиценз Creative Commons Attribution 4.0 International, освен ако не е посочено друго. Изображенията и други носители са изключени.

Съдържанието на тази страница е достъпно съгласно спецификациите на Международната рамка за оперативна съвместимост на изображенията (IIIF). Можете да видите този обект в Mirador-IIIF-съвместим визуализатор-като щракнете върху иконата IIIF под основното изображение или като плъзнете иконата в отворен прозорец на IIIF viewer.


Музеят на Дж. Пол Гети

Това изображение е достъпно за изтегляне, без такса, в програмата за отворено съдържание на Гети.

Таванска червенофигурна колона Кратер

Майсън (гръцки (таванско помещение), активен 500 - 475 г. пр. Н. Е.) 34 × 31,2 см (13 3/8 × 12 5/16 инча) 86.AE.205

Изображенията с отворено съдържание обикновено имат голям размер на файл. За да избегнете потенциални такси за данни от вашия оператор, препоръчваме да се уверите, че устройството ви е свързано към Wi-Fi мрежа, преди да изтеглите.

В момента не се вижда

Алтернативни изгледи

Основен изглед, страна А (отпред)

Страна В (отзад)

Странично B/A (десен профил)

Страничен A/B (ляв профил)

Подробности за обекта

Заглавие:

Таванска червенофигурна колона Кратер

Изпълнител/Създател:

Приписва се на Майсън (гръцки (таванско помещение), активен 500 - 475 г. пр. Н. Е.)

Култура:
Място:

Атина, Гърция (създадено място)

Среден:
Номер на обекта:
Размери:

34 × 31,2 см (13 3/8 × 12 5/16 инча)

Алтернативно заглавие:

Смесващ съд с коне и младежи (заглавие на дисплея)

Отдел:
Класификация:
Тип обект:
Описание на обекта

Конете и спортните тренировки, две от любимите занимания на привилегированите атински младежи, украсяват този атински червенофигурен колонер. В предната част на вазата два голи спортиста тренират от двете страни на облечен треньор, единият с копие, а другият държи тежести, използвани при скока на дължина. На гърба на вазата двама младежи вървят заедно, водейки конете си. Както беше характерно за тази форма в началото на 400-те години пр.н.е., фриз от животни в чернофигурна техника украсява горната част на устата на вазата.

Гърците винаги са пиели виното си разредено, а колоната кратер е съд за смесване на вино и вода. Кратер като този би бил използван на симпозиум или аристократично питие, където сцените, декориращи сервиращите съдове, отразяваха интересите на участниците.

Произход
Произход
До 1967 - 1983 г.

Уолтър Барейс, американец, роден в Германия, 1919 - 2007 г. и Моли Барейс, американка, 1920 - 2006 г. (Стамфорд, Кънектикът), разпределен към Trust Mary S. Bareiss 1983, 1983.


Рисуване във вази

Гръцките художници също са много известни с рисуването си с вази. Има две различни техники за рисуване във ваза: рисуване с черна фигура и рисунка с червена фигура. Първо се развива чернофигурната живопис. В чернофигурната живопис фигурите са боядисани в черно (оттук и името на техниката). Фонът е оставен червен, цветът на глината. Всички детайли върху черните фигури са гравирани с помощта на фин и твърд метален гравьор. Червенофигурната живопис е обратното на чернофигурната. Това, което преди е било червено в червенофигурната живопис, става черно, а това, което преди е било черно, става червено. По този начин в червенофигурната живопис фигурите са червени, докато фонът е черен. За да работи в тази техника, художникът първо трябваше да очертае формата на фигурите. След това той ще нарисува фона в черно. За да добави детайли към фигурите, художникът може да ги нарисува с помощта на мека и фина четка. В сравнение с техниката на гравиране, използвана в чернофигурната живопис, рисуването в детайлите с четки предлага на художника много по-голяма гъвкавост.

Пример за художник, който рисува, използвайки както червенофигурната, така и чернофигурната техника, е „Андокидският художник“, тоест анонимният художник, украсил вазите, подписани от грънчаря Андокидес. В двете вази по -долу художникът е нарисувал същата сцена, използвайки двете различни техники.

Чернофигурна живопис (вляво) и червенофигурна живопис (вдясно)

Двете вази по -долу изобразяват сцената на Ахил и Аякс, които играят игра на зарове. Ахил и Аякс, двама другари, играят игра на зарове, докато чакат да бъдат призовани на война. И двамата мъже са седнали с масата между тях. Те държат копията си и щитовете им са наблизо, което показва, че всеки човек е готов за действие за момент. Композицията е симетрична и сцената е поставена в рамка. Картината изобразява „спокойствието преди бурята“.

Много харесвам тези гръцки картини с вази. Много съм впечатлен от сложните детайли, като модела върху мъжките наметала и границата на рамката, които художникът не подмина.


Регионално производство на червенофигурна керамика: Гърция, Magna Graecia и Etruria. Монографии на Gösta Enbom, 4

Този добре редактиран и илюстриран том публикува резултатите от така необходимото проучване за регионалното производство на червенофигурна керамика в Гърция, Магна Греция и Етрурия. Редакторите на тази висококачествена и почти без грешки публикация, Stine Schierup и Victoria Sabetai, са събрали седемнадесет статии, които хвърлят нова светлина по въпросите за използването и разпространението на керамика, раждането и упадъка на работилниците и предаването на техники и иконография .

Около половината от докладите се основават на нови изследвания, базирани на магистърска или докторска работа на техните автори, а останалите са преоценки на по-добре документирани сайтове. Най-добре дошли са приносите, представящи материали от скорошни разкопки, и също толкова интригуващи са свежите интерпретации на добре познати работилници. Както се очакваше, във всички есета се повтарят определени въпроси-за появата на регионалните червенофигурни изделия, връзката им с атическото производство и функцията на керамични форми и образи в местните общности. Тези въпроси, заедно с кратко представяне на изследванията, проведени във всяка статия, са обобщени лаконично от редакторите във Въведението.

Горе-долу по равно разделени между керамичното производство в Гърция и на италианския полуостров и в Сицилия, артикулите са подредени добре в географски региони, като се започне с четири доклада за беотианска червенофигура. Отношението на беотинските вази с червени фигури към Атика все още е трудно да се определи, тъй като поставя множество въпроси относно самоличността на занаятчиите (напр. Атиняните, мигриращи в Беотия, или местните, обучени в Атина) и начина на предаване на грънчарско артистично и иконографско знание .

В майсторско есе Сабетай идентифицира беотинските граждански ценности чрез контекстуално изследване на три местни червенофигурни кратери от женски гроб в Акраифия от ок. 440-425 г. пр.н.е. Жертва, дионисиак тиасос и атлетична сцена украсяват главната страна на всеки кратер. Авторът проследява тези иконографски теми, както и заминаването и по-общите сцени на разговор, във всички стилове на беотийска керамична продукция и атически внос, като заключава, че тези разкази отразяват аспекти на гражданския начин на живот, в който както жените, така и мъжете са били потопени .

Kyriaki Kalliga представя добре документиран депозит от семеен парцел в Haliartos. Тя се фокусира върху гробните дарове на млад аристократ, починал по време на битката при Делион, и с право ги интерпретира като представителни за неговия пол, пол и социален статус. Един-единствен беотийски червенофигурен кантарос от художника Аргос се откроява от групата и Калига смята, че украсата му (хоплит, водещ коня му), е отражение на аристократичните ценности, въплътени някога от беотийската ефеба: стремеж към превъзходство като син, кавалерист и гражданин.

Статията на Александра Зампити изследва взаимодействието между червенофигурната и дълготрайната чернофигурна техника в Беотия, като се фокусира върху типично беотианска форма: калатос-пиксис. Тя проследява произхода на формата и нейните иконографски мотиви, като заключава, че червенофигурните вазографи трябва да са работили редовно в съвременни чернофигурни работилници или поне да са сътрудничили понякога. Човек се чуди обаче дали този калатос-пиксис може да се тълкува като представителен за цялото производство на вази с червена фигура в Беотия и сложната връзка на влияния сред чернофигурните, силуетните и двуезичните стилове, тъй като това е „специално „ваза с силно оброчен и погребален характер, призната като такава от самата Зампити.

Беотински червенофигурен пиксис в частна колекция е темата на есето на Авронидаки. Вазата има уникална форма и композиция, както подробно описани, така и нейната многофигурална брачна сцена е без аналог в атическите произведения. Въпреки отсъствието на археологически контекст, Авронидаки предлага правдоподобна интерпретация на пиксисата като гробен подарък, прославил ролята на жените в oikos и в крайна сметка в полиса.

Въпреки че може да се очаква статията на Кристин Гекс за евбейската керамика да последва като логична стъпка след Беотия, тя вместо това се предхожда от оценката на Иън Макфи за коринтската червенофигурна керамика. Той предлага добре закръглено изследване на форми, находки и иконография, като поставя особен акцент върху началото на работилницата. Доста решаващо е неговото обсъждане на почти забравен теракотен олтар, декориран в червенофигурната техника, чийто стилистичен анализ ни помага да датираме раждането на коринтската червенофигура поколение по-рано от обикновено изчисленото, т.е. 440/430 вместо 410/400 Пр.н.е.

Приблизително на същата дата учените поставят началото на евбейската червена фигура. Gex предлага задълбочено обсъждане на тази посуда, както и теоретична рамка за това кога един артефакт може да бъде наречен „местен.“ Две точки се открояват от нейната статия: атрактивното, макар и условно предложение за грънчарска работилница в Халкис, активна след 400 г. Пр.н.е., и причините, обясняващи особения недостиг на евбейски кратери в сравнение с други регионални стоки. Такова отсъствие вероятно отразява интригуваща промяна в местните симпотични предпочитания, а не липса на интерес/майсторство в червенофигурната керамика през четвърти век.

Презентацията на Юта Строшек за лаконийската червенофигурна продукция подчертава изключителен случай, характеризиращ се с качествени съдове и интригуващи иконографски теми, въпреки краткия си живот (440/430-400 г. пр. Н. Е.). След кратък преглед на историята на изследванията и развитието на работилницата, Строшек се обръща към поучителна дискусия за иконографията и предаването на артистичност. Тя правилно свързва тази нова материя с публични и частни церемонии, тъй като повечето форми са свързани с пиршества. Намерен предимно в местни светилища, лаконският червенофигурен се характеризира с отчетливо предпочитание към местните форми и рядкост на атинските иконографски мотиви, което показва някакъв вид употреба по време на спартански ритуали. Както в повечето регионални работилници, идентичността на занаятчиите и начина, по който те овладяват занаята си, остават озадачаващи.

Особен интерес представлява есето на Анти Агели за практически неизвестната работилница на Амбрасия, ранна коринтска колония в северозападна Гърция. Импулсът за това изследване беше даден от откриването на няколко местни вази с червена фигура в градските гробища. Агели трябва да бъде похвален за методичното представяне на формите, произведени от тази работилница (ограничена до клекащи лекитои, пеликаи и лебетис гамикой), задълбоченото обсъждане на иконографията (предимно женски теми) и кратките наблюдения върху влиянията от атинския език и южноиталианската керамика от четвърти век пр.н.е.

Подобни черти характеризират също толкова неизвестната червенофигурна продукция на работилницата Pella в Македония, изучавана от Никос Акаматис: отново формите са ограничени и иконографията е доминирана от женски теми. Но, за разлика от примерите от Амбракия, повечето вази идват от Пела Агора, което показва целенасочено производство за специфични местни нужди (датирани около средата на четвърти до средата на третия век пр.н.е.). Предложението на Акаматис да разположи работилницата в тази агора и да я свърже с производството на много керамични техники е основателно. Това, което е по -трудно да се приеме, е неговото колебание да приписва основата си на атински имигрант поради отсъствието на съдове, изработени от атическа глина - особено предвид силното атинско влияние върху работилницата в Пела и изобилието от атически внос през средата на четвърти век.

Пресичайки Йонийско море, две статии, от Stine Schierup и от E. G. D. Robinson, са върху южноиталианската червена фигура. . Schierup предлага сбит преглед на най-ранната южноиталианска червенофигурна работилница, нейните пионери (художниците от Пистичи, Циклоп и Амикос) и наследството на по-ранния внос на атици. След като отбелязва проблемната информация относно находките на метапонтийски вази, авторът се фокусира върху моделите на разпространение на произведенията на гореспоменатите художници, като взема предвид предпочитаните форми и иконографията в ключови области, като Метапонто, централна и южна Апулия и Лукания. Този щателен анализ й позволява да обсъди разнообразието от употреби на местната червенофигурна керамика и да предложи целенасочено производство за конкретни пазари.

Робинсън представя поучителна преоценка на ранната апулийска червенофигура. Той съветва предпазливостта, когато разглеждате Таранто като родно място на нова работилница или когато обсъждате самоличността на първите занаятчии. В същото време той избягва прекомерното подчертаване на погребалния контекст на апулийските вази с червени фигури, тъй като те носят различни конотации от един период до следващия. Имайки предвид тези предпоставки, той обяснява успеха на апулийската червенофигура в резултат на стилистичното разнообразие на зографите и производството на специфични форми и иконографски теми, обслужвани от италианската клиентела.

Следващите три статии разглеждат сицилианското червенофигурно производство и по-конкретно неговото начало и край (Себастиано Барези), връзката му с южноиталианската керамика (Марко Серино) и връзката му с атическия внос (Клод Пузаду и Пиер Руляр). Есето на Барези успешно третира основата на работилницата, предлагайки по -сложен процес с акцент върху ролята на южноиталианските художници и неговия край, който той свързва с новите социални реалности и по -широката циркулация на метални изделия. Той също така спори за повече от един производствен обект и се чуди дали общите елементи между сицилианското и южноиталианското производство произхождат от общи атински прототипи.

Следвайки подобен път, Серино изследва връзката между южноиталианското и ранното сицилианско червенофигурно производство чрез казуса на работилницата Himera Painter и контекстуалния подход на вноса от таванското помещение. Неговият новаторски анализ и подробното разглеждане на стила и иконографията на работилницата го водят до заключението, че то трябва да се датира на ок. 420 г. пр. Н. Е., А не в началото на четвърти век, както се смяташе досега.

Доста интересно е изследването на материала от жилищен район на Мегара Хиблая, който включва както атически, така и ранносицилиански червени фигури. Pouzadoux и Rouillard изследват формите и иконографията на двете изделия и заключават, че през пети век атическият внос доминира на сцената, докато през четвърти век преобладава местното производство. Прави впечатление, че в сицилианското производство (и сред атическия внос) кратерът се появява в голям брой, последван от скайфой и други съдове за пиене, докато има увеличение на по -малките контейнери за парфюми и хидриаите след 400 г. пр.н.е.

Сицилианската трилогия е последвана от прегледа на Диего Елиа за червенофигурната работилница в Locri Epizephyrii. Обхващайки различни методологични подходи, авторът очертава двете фази на семинара - първо сицилианския, а след това и локрийския - и представя техните преобладаващи форми и иконографски теми. Един от най-интересните моменти от неговия принос е сравняването на местното червенофигурно производство с други съвременни занаяти (например коропластични).

Не на последно място идват два доклада за етруската червенофигурна керамика, автор на Маурицио Харари (с приложение от Мариахиара Франческини) и Лиза С. Пиерачини и Марио А. Дел Киаро. Есето на Харари предлага нова интерпретация на сцените на разговор, украсяващи екстериора на ок. 50 етруски килика, известни като чашите Clusium. Банални и повтарящи се на пръв поглед, тези формализирани изображения на облечена жена, държаща фибула и рог и изправена пред гол мъж, са гениално асоциирани от автора с есхатологична и дионисиакова иконография. В заключението си Харари разглежда сцените на разговора във връзка с тондо и ги интерпретира като отражения на еротични и дионисиачески елементи съответно на човешката и митичната сфера.

Известен етруски червенофигурен кратер от ок. 350 г. пр.н.е. е темата на последното есе на този том. Пиерачини и Дел Киаро изследват гръцкия мит за Адмет и Алкестис и как той се трансформира в етруската ваза. Като вземат предвид появата на мита върху други форми на изкуството, те проследяват общи елементи между композицията върху кратера и гробницата, размишлявайки за връзката между монументалната живопис и червенофигурната посуда. Въпреки интересния резултат от тяхното изследване, тяхното изследване би се възползвало от дискусия за Дионисиаковия тиасос, изобразен на обратната страна на вазата, и как той може да корелира с основния разказ на Алкестис.

Като цяло тази обширна група от есета е добре дошло допълнение към изследванията на червенофигурната керамика и ще представлява интерес както за археолозите, керамолозите, така и за иконописците.


Поглед към смеха: хумор, сила и прегрешение в римската визуална култура, 100 г. пр.н.е.-A.D. 250

This book, with 24 superb colour plates and 119 figures, is the first proper study of visual humour in Roman elite culture. The only previous attempt, by J.-P. Cèbe, 1 amounts to an excellent survey of Roman literary parody on the one hand and a poor overview of visual humour on the other. Clarke states that literary studies have led the way in which we study Roman humour and that only 2% of the population’s humour, the elite’s, has really been studied: to study visual humour based on material evidence offers a much larger spectrum of investigation. As far as paintings and graffiti found on the street, in taverns and baths are concerned, as well as humour on clay oil lamps and applied medallions, it is a sound argument. However, most of the images discussed by the author are paintings and mosaics found within Pompeian houses, i.e., an elite setting, and usually within the more private sections of these very houses and villas. This is both the disadvantage and the great value of this book. Clarke’s methodological approach is archaeological. Although much humour can be found in clay and cheaper materials, we usually do not know the context. Clarke’s primary interest in the comic paintings and mosaics found in houses is that they were either found на място or their original setting can be located. Thus potential viewing mechanisms and differentiated viewers can be can hypothesised.

Clarke begins with a short theoretical chapter which lays down the principles of the book and Clarke’s special interest in theories on social humour, with Bakhtin’s work on carnival and bodily humour at the forefront. 2

Clarke is clearly fascinated by issues of viewing mechanisms and this book is a fine example of his method. He writes, ‘The best antidote to fanciful overinterpretation is to insist on the circumstances of creation and reception for each visual representation’ (9). His diagram in fig. 1 is a model for the production and reception of visual art in ancient Rome. The questions he asks are ‘Who is the patron? Кой е художникът? How is the viewer addressed? Who is the viewer?’ for Clarke these questions are fundamental for any interpretation of Roman Art. I would argue that for smaller, cheaper objects produced for the market rather than instigated by a patron, one would have to study the mechanisms of fashion and market production. Their original context is paradoxically not that important as anyone from any class could afford to purchase this sort of material.

No scholar of humour is immune to overinterpretation, and this is especially true in a book on visual humour. Comic genres and mechanisms (parody, caricature, situation comedy, visual puns, surprise, etc.) are similar in all cultures but reference points and taboos differ, sometimes dramatically, in time and place. Humour keeps shifting from category to category, and cannot be fitted neatly into clean-cut theories. When studying humour in iconography, one needs to observe how different a ‘potentially’ comical image is from its ‘serious’ model or ‘usual’ series. If an image stands alone, without serious comparisons, one cannot be sure if it was intended to be comical. Unfortunately this is a difficult process when studying ancient artefacts. To add to these difficulties, one is also influenced by one’s own culture in the study of humour.

Clarke is aware of some of these issues, which he discusses from the very beginning (9). He also shows, (43), that ‘it is clear that ancestor masks and veristic portraits… were meant for veneration, not derision—no matter what facial flaws they preserved for posterity.’ The advantage of studying many comical representations enables Clarke to differentiate caricature from theatrical masks, and these from veristic portraiture, and doing so, presents the reader with the dangers of overinterpretation and ignorance in a study of visual humour.

Pp. 44-49 on graffiti are interesting, mostly in their use of language rather than caricature narrowly defined. There are exceptions as it would seem that Romans found baldness amusing, or at least Suetonius did ( Iulius 45) when he describes Caesar, glad to wear a laurel wreath on any occasion as it covered his baldness. There is a graffito, Rufus, fig. 9, on the north wall atrium of the Villa of the Mysteries in Pompeii, showing just that.

In pp. 60-62, ‘controlling defecation: a humorous admonition’, Clarke describes some of the best humour in the book. A hilarious relief shows the great Jupiter hurling a thunderbolt at a crouching man, clearly defecating in the wrong place. This is best understood in the context of the many graffiti against shitters such as Cacator cave malum (‘shitter beware!’).

Clarke discusses paintings and mosaics of guard dogs which he considers to be funny, because they seem to be ‘real’ dogs. He considers this illusion to be comical and describes it as a ‘double-take’ (51). Yet, no home-owner who uses today guard dogs and puts a sign up ‘beware of the dog’, or a sticker to this effect, would ever think that this was intended as a joke. Further, Clarke considers the mosaics showing ‘unswept floors’ ( asaratos oikos) to be comical (57-60). These mosaics were found usually in the triclinium, the dining area. The floor was often slightly depressed to help cleaners wash the floor after the event, as diners threw bones and detritus directly on the floor. It is not the mosaic showing an unswept floor that is comical as Clarke argues but surely incongruous details, like a little mouse nibbling on rejected food, as on a ‘unswept floor’ mosaic in Rome, fig. 19, signed by Heraklitos.

In Chapter 4, Clarke tackles the difficult question of apotropaic laughter. His main point is that laughter dispels the evil eye, and that a number of such images are found in the fauces, or vestibules, of houses. It is an accepted notion that dangerous spaces were often found at doorways, and in the Roman house images of Priapus, or huge phalluses, flying, attacking, appear. 3 As far as laughing at these images is concerned, I would only agree that this is true of some of these images, when they clearly use the comic mechanism of exaggeration (see below on Priapic imagery): for instance, Clarke describes the so-called mosaic of the Evil Eye in Antioch in the House of the Evil Eye (2nd Century A.D.), which shows the evil eye itself being attacked by a trident, a scorpion, a snake, a dog, a centipede, a feline, and a bird. A masked dwarf turns his back to it but aims his gigantic phallus and spiked crown at it while clicking two crossed sticks. Нещо друго? The image is funny, because nothing is left out to batter the evil eye, usually never shown in this fashion.

In Chapter 5, Clarke focuses on Romans laughing at pygmies and Aethiops. Clarke writes on the use of dwarfs and other deformed beings: they were like ‘lightning rods, to pull away the forces of evil from non-deformed individuals through the laughter they incited, when a Roman encountered a visual representation of deformed, phallic dwarfs in a liminal—and therefore dangerous—space, he or she understood that laughter was the point’ (67). I agree with Clarke on his interpretation of these creatures as representations of the ‘Other’, so ugly in contrast to the Roman ideal man: as such their various sexual antics must have raised a few laughs. Unfortunately, Clarke goes a step further when he considers them to be representations of the opposite of the dominant power in a colonial context (89-107). He compares Roman Imperial Rule in Egypt to British Rule in India (86) but the comparison is unconvincing: there certainly was a sense of the Other in India, but it preceded British Rule. I do not think that Romans considered pygmies to be apotropaic images, nor that the colonial aspect was what made people laugh specifically at pygmies or was at the origin of the vision of Egypt as an exotic wonderland. Pygmies were funny visual creatures since at least the 6th century B.C. (e.g., on the François Vase). 4

The solution to this problem may be in Egypt’s distinct status from all other provinces of the Empire. On entering Aegyptus Province, one entered a special land, which had been considered since 30 B.C. to be the emperor’s personal possession. Roman Egypt was a mysterious land that few could visit: it was therefore an imagined and imaginary place. The presence of the pygmies getting up to funny and smutty acts may have been political mockery aimed at Imperial rule, rather than, as Clarke states, at the colonised. These funny images may originate from the need for certain rich provincial Romans to laugh at imperial greed, its desire to keep Egypt ‘off the map’.

Clarke then offers his interpretation of a painting in the House of the Doctor, Pompeii (104-105, pl. 8). After rightly disregarding previous interpretations (‘anti-Semitic’, etc.) of this parody of the well-known Judgment of Solomon from the Old Testament (1 Царе 3:16-27)—where the figures are clearly parodied using pygmies, gestures, and the use of a butcher’s knife in a ‘noble’ scene—he places this painting within the framework of ‘mocking elite pretensions’. The presence of a scene from Jewish lore in a Pompeian context is puzzling at first glance. Clearly Jews came and went to Pompeii like any other Roman town, and there even seem to be some graffiti describing kosher гарум. However, to understand the parody, one would have to know the original story. On the other hand, would this story have been recognised by a Pompeian as ‘specifically’ Jewish? The story may have become by the first century part of wider group of stories, wise deeds of great monarchs, maybe originating in Alexandria where there was a large Jewish community. This would be a parody of one of these ‘good stories’. In this respect, a parody of an ‘exotic’ story would fit well with the other paintings in the house. 5 In conclusion, there is humour but not much apotropaism in pygmies.

A large section of chapter 6, ‘Who’s laughing? Modern Scholars and Ancient Viewers in Class conflict’, could have been placed at the beginning of the book, with Clarke’s critique of former philological and often morally Victorian approaches to Roman visual humour. It is a methodological chapter on philological over- and misinterpretation. He discusses one of the funniest images in the book, a painting of a lion buggered by an ass, crowned by a victory for his act (of bravery?). He rightly criticises previous interpretations, which ‘transform an embarrassing dirty sexual image into an almost clean allegory of a historical event!’ (111). Clarke discusses the reasons for the presence of this image, with parallels in other representations (a clay lamp from Vindonissa, fig. 47 a mould from Magdalensberg, fig.48).

Clarke’s aim, to pinpoint what the common Roman laughed at, is somewhat flawed because of his own methodology, as discussed above. But, when the context is right (taverns, street painting and graffiti) or the type of material (cheap oil lamps or medallions) his views are generally convincing.

Clarke’s use of Bakhtin’s concept of the carnavalesque is often very apt: the ‘popular’ parodies at the Tavern of the Seven Sages in Ostia and Pompeiian taverns, are images of reversal: social class role, language and bodily function (120-132). Clarke’s discussion of ‘making fun of elite intellectual pretensions’ at the Tavern of the Seven Sages, in Ostia is one of the most convincing sections of the author’s book. These are clever parodies of the Seven sages, who instead of being like the ‘statues that Roman viewers would see in the villas of the wealthy or in lecture halls’ (125), are here, in a place where common people ate, drank and chatted. Solon the Athenian, for example, has Ut bene cacaret, ventrem palpavit Solon (‘To shit well Solon stroked his belly’) and Thales of Miletus Durum cacantes monuit ut nitant Thales (‘Thales advised those who shit hard to really work at it’). Clarke explains with much care, the different labels, and rightly argues that this is a good example of the Bakhtinian angle on the class struggle between elite and ordinary men: bowels and parody!

In Chapter 7, Clarke’s comic interpretation of the small paintings found in the House of the Menander in Pompeii (Regio I, 10, 4) is highly convincing. These are parodies of known mythological stories (e.g., Theseus and the Minotaur, Pasiphae and Daedalus, Marsyas and Athena) through the use of dwarfs with deformed bodies. Clarke argues that they were for close viewing. These dwarfish heroes are ‘marginalia’, incongruous figures on the edge. 6

Clarke also discusses a parody of Augustus’ well-known use of Roman founding myths, especially Aeneas and Romulus, to support his dynasty. This amazing painting was found in a zone called the grottoes of the Masseria di Cuomo. Aeneas, carrying his father Anchises and holding his son Ascanius by the hand are all dog-headed apes with huge phalluses. Although the painting with Romulus is badly preserved, it would seem that he was similarly parodied. It is a shocking parody and Clarke, convincingly, explains the presence of this scene within the context of a Pompeiian resentment of Roman rule, and especially Augustus’ dynastic pretensions. This image was well-known in Greece too, and was parodied all the same in the 5th century B.C. where no underlying political satire is needed to understand the images, 7 but in the light of Augustus’ overbearing use of Roman myth, this Pompeiian parody probably did have political connotations. Clarke describes a plausible ancient viewing in the following way: ‘the patron who commissioned the painted images of the ape-Aeneas and ape-Romulus was fed up with his [Augustus’] propaganda. He or she happily laughed at these parodies and knew that guests invited into the room where those images formed part of a decorative frieze would also laugh at them’ (154).

Part 3, on sexual humour, is a shaky one in some respects. Clearly our view of sex is different from that of the Romans and Foucault has clearly shown that sex is an eminently cultural act. But to extrapolate, as Clarke does, that most Romans were unabashed by sex scenes seems a little exaggerated. I would argue that, just like the Greeks, the Romans held a strong belief in the separation between what is done and shown in public and what is private. Just as the author argues that certain comic scenes would not be found in the main atrium but in the more private sphere of the house, the same should be said about explicit sex scenes.

The comical interpretation of some sexual scenes must be right: Clarke describes a situation comedy scene on a small terracotta lamp, fig. 79, with Leda having sex with Jupiter the swan. The funny detail here is Cupid helping out the couple by pushing the big bird ‘into’ Leda. One only wishes that Clarke had offered us many more scenes from small terracotta objects like these.

Clarke then considers a scene with Pasiphae and Daedalus in the House of the Vettii (oecus стр, north wall, Regio VI, 15, 1) to be comical, because he is presenting her with the wooden cow on wheels which resembles toy animals on wheels made for children. How else was the painter to show the fake cow? A scene from the tablinum з, north wall, of the House of Lucretius Fronto in Pompeii (Regio V, 4, a), shows Mars and Venus on a bed. He is holding her breast. Further to the right the presence of Vulcan can be reconstructed from his exomis. The story is funny to an extent in Homer ( Od. 8.265-365), but Clarke may have overinterpreted the humour in this painting.

Clarke also considers Hermaphrodites to be comical, but Hermaphrodite’s myth is not comical, nor intended to be so. Surprise is important to arouse humour, but it is not humorous in itself. Clarke also considers these sculptures to be apotropaic because they are sometimes found over doorways. They were also found in gardens which did not need much protection, but did have unusual sculptures to surprise the visitor. Clarke also finds comical the scenes of Hermaphrodites involving Pan and Silenus, whom he calls ‘would-be rapists’, about to be surprised or scared by ‘a creature with female breasts and fully erect penis’. As far as I can see, Pan and Silenus do not seem to be scared in these paintings, and why should they be? Silens are known since the 6th century B.C. for copulating with anyone and anything they can penetrate, amphorae, donkeys, does, men and women.

Clarke’s interpretation of Priapus is much more interesting. He describes him beautifully (184) as a ‘phallic scarecrow’. He was often found in gardens to protect against thieves (see the great quote from the Priapea about his ‘sceptre’ which ‘will go into the guts of a thief all the way, up to my crotch and the hilt of my balls’ [188]). Viewers did not laugh at Priapic representations, except when they were clearly intended to be funny such as the Priapus weighing his gigantic phallus at the entrance of the house of the Vettii in Pompeii (Regio VI, 15, 1), fig. 92, against a sac of coins. Another funny representation is that of Mercury with a huge phallus above a bakery in Pompeii (Regio IX, 12, 2), where quite clearly, as in Greece, the difference between Hermes and hermaic pillars is humorously blurred. It is the exaggeration of the phallus’ size that lends itself to humour. 8 In chapter 9, ‘Laughing at human sexual folly’, Clarke discusses the uses of human sexual humour.

Although there is a funny mosaic in the Baths of the Trinacria in Ostia (Regio III, 16, 7) with the inscription: Statio Cunnilingiorum (the joke here is that statio usually refers to the various offices, канцеларски принадлежности, arranged around the Forum of the Corporations), most sex scenes at the Suburban baths in Pompeii were more smutty, titillating rather than raucously comical.. Clarke’s interpretation of the amazing ‘sexual orgy’ scenes (acts of fellatio, of men performing cunnilingus on women, lesbian women and foursomes) in the Suburban Baths is ‘laughing at taboo sex’ (194). All these images were found above the numbered boxes where one left one’s personal belongings. Clarke gives the best and probably only answer to the presence of these images at the baths, ‘as if the numbers were not sufficient, the artist added an unforgettable ‘label’ atop each box: a sex picture! Even if the bather forgot the number of the box, he or she was not likely to forget the picture’ (195). Other explanations Clarke offers on their apotropaic nature are unconvincing. Further, he writes that ‘given the stigma attached to the practice of fellatio it was an act that no freeborn woman would admit to’ (196). ‘Admit to’ is the correct expression: also, Roman women did not write much about their sexual practices. Who would know if they did or not perform fellatio, as this is a matter for the privacy of the cubiculum ? As far as the cunnilingus scene in room 7, scene IV, fig. 98, is concerned, the key to the scene is in the special nature of the Suburban Baths. They were the only baths in Pompeii where the same facilities were shared by men and women alike, at different times of the day. Images should reflect both male and female customers. Although Clarke writes that in the face of ‘such taboo-breaking…the expected response could only be laughter’ (212), rather than being highly comical, these images were smutty. The problem of the titillation by the forbidden is well-known. One just needs to think of Suetonius’ account of Tiberius’ never-ending sexual depravities on the island of Capri!

Why did one need apotropaic images in baths? According to Clarke, it is because ‘of the danger that a person so envies the beauty of another that he or she directs the Evil Eye at that person’ (74). However, baths were famously dark places. Seneca ( Еп. ad Lucilium, 86) says about public baths that they were obscura et gregali tectorio inducta. Thus, little could be seen in the baths, and therefore there was little to be envious of.

The other good source for sexual/popular humour is visual humour on cheap objects available to all. 9 Discussing ‘Hercules in drag’, ( 172-179), Clarke explains how in Greek myth (Soph. Trach.247 Apoll. Bibl. 2.6.3 2.7.8) Hercules is only enslaved by Omphale, in contrast to Roman myth where he is made to exchange clothes with her, and forced to perform womanly tasks, such as spinning wool. Clarke describes an Arretine bowl, with Hercules in woman’s clothing looking back at Omphale, wearing his lionskin and wielding his club. It is a comic scene of inversion. As for many scenes described by Clarke in the Roman world, there are Greek precedents: for instance, there is a funny exchange of clothes between Herakles and Omphale on an Attic pelike in London. 10 The gender-bending scene on the Arretine bowl is comical because of the usually unbeatable masculinity of Hercules, but I would argue that Greek myth tells us that in the end, even man-eater Omphale bore Herakles two sons. 11 He was not that feminised after all. Ultimately the myth has a moralistic feel to it, on the high price of love and its compromises. One only wishes that Roman artists had shown Hercules spinning wool: now that would have been really funny!

Chapter 9 is also interesting in that Clarke focuses mainly on inexpensive objects. Among the clay objects discussed in this chapter, two types seem to be found in many parts of the Roman world: oil lamps and moulded medallions applied to hand-thrown jugs. For example, fig. 112 shows a woman ‘riding’ a man while playing with his shield. He says orte scutus est (‘Careful! That’s a shield!’). Another funny one, fig. 115, shows a man and a woman making ‘acrobatic’ love. Cupid helps him stay in place. The balancing acts seen in fig. 118 are amusing to an extent. 12

With its flaws and some overinterpreted scenes, this is a pioneering study, the most engaging and erudite study of Roman elite visual humour so far. It also promotes and exemplifies Clarke’s viewing mechanisms already discussed in previous publications. 13 However, Clarke has insisted so much on the importance of understanding paintings and mosaics within their original context that his own archaeological guidelines unfortunately leave little space for objects without context, but these offer us a good insight into the Roman psyche, into what the common man thought, even without a precise context. It is also quite unlikely that these clay objects were produced for a patron, but for the marketplace, and therefore a glimpse of what was enjoyed by the entire populus.

1. Cèbe, J.-P. (1966). La caricature antique et la parodie dans le monde romain antique, des origines à Juvénal. Paris: Boccard.

2. Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World. Транс. Helene Iswolsky. Cambridge MA: Harvard University Press.

3. On the Greek origins of phallus birds, see Boardman, J. (1992). “The phallos-bird in archaic and classical Greek art.” Revue Archéologique : 227-242.

4. Attic black-figure volute-krater, Florence, Museo Archeologico Nazionale, 4209 Beazley, J. D. (1956) Attic Black-figure Vase-painters. Oxford: 76.1, 682 Beazley, J. D. (1971). Paralipomena Additions to Attic Black-figure Vase-painters and to Attic Red-figure Vase-painters. Oxford: 29 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 21. From Italy, Chiusi signed by Kleitias and Ergotimos 570-560 B.C.

5. The latter argument was kindly offered to me by Katherine Dunbabin.

6. See M. Camille on humor in medieval manuscripts. Image on the Edge. London: Reaktion Books, 1992.

7. See for example an Attic red-figure neck-amphora, Boston, Museum of Fine Arts, 76.46 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2 -ро изд. Oxford: 654.13, 1572, 1664 Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 135 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 276 Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : fig. 22. From Capua attributed to the Charmides Painter 460-440 B.C.

8. See for example an Attic red-figure pelike in Berlin, showing a bird sitting on the perch-phallos of a herm: Antikensammlung, F2172 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2 -ро изд. Oxford: 581.4, Burn, L., and Glynn, R. (1982). Beazley Addenda. Oxford: 128 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 263. From Italy, Etruria attributed to the Perseus Painter 490-460 B.C.

9. This has been my own starting point in studying popular visual humour in Greece: Mitchell, A. G. (2004). “Humour in Greek vase-painting.” Revue Archéologique : 3-32. Mitchell, A. G. (2007). “Ancient Greek visual puns: a case study in visual humor”, in Attardo, S., Popa, D. (eds.) New Approaches to the Linguistics of Humor. Galati (Romania): 197-216. And Mitchell, A. G. (2009 in press). Greek Vase Painting and the Origins of Visual Humor. Cambridge-New York: Cambridge University Press.

10. See Attic red-figure pelike, London, British Museum, E370 Beazley, J. D. (1963). Attic Red-figure Vase-painters 2 -ро изд. Oxford: 1134.7 Carpenter, T. H., Mannack, T., Mendonca, M. (1989). Beazley Addenda, 2nd ed. Oxford: 333 Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae VII, pl. 30, s.v.‘Omphale’ 2. From Nola (Italy) attributed to the Washing Painter 440-420 B.C.

11. Think also of the 50 daughters of Thespius Herakles impregnated over 50 nights, described in Paus. 9.26.4.


Гледай видеото: 10 идеи за интериор и обзавеждане на дома. (Декември 2021).