Историята

Изкривените явления и странните особености на средновековното изкуство


Защо рицарите биха се борили с охлюви? Средновековното изкуство е сложно преплитане на сюрреалистични, странни и понякога обезпокоителни образи и художниците издигнаха творчески лиценз на изцяло ново експериментално ниво. С увеличаването на глобалните пътувания, съобщенията за причудливи същества и странни явления от новооткритите земи станаха все по-популярни, но какво точно са видели хората там в планините, океаните и небето, което води до някои от най-известните дракони, змии и митологии дори НЛО атаки?

Илюстрация на крилат, дишащ огън дракон. Фридрих Джъстин Бертух

Небесни явления: НЛО атака?

Средновековното изкуство представя някои доста странни явления в небето, особено илюстрирани в дърворезба от художника Ханс Глейзър, изобразяващ: „небе, изпълнено с предмети с различна форма. Отново имаше дискове. Имаше и дълги тръби, луковични кръстове и дъгообразни ивици. "

Невероятно събитие над Нюрнберг , Германия на 14 април 1561 г. Дърворезът на Ханс Глазер (1566). Докато това най -често се представя като историческо наблюдение на НЛО, учените твърдят, че тези изображения са изображения на Aurora borealis или слънчеви кучета (Parhelion). ( Публичен домейн) .

Тази дърворезба изобразяваше сцена, която много хиляди очевидци видяха над Нюрнберг, където „тръби и кръстове“ започнаха да се бият помежду си и да стрелят помежду си. Статия в обширен лист, публикувана на 14 април, 1561 г. сл. Хр. Описва „масово наблюдение на НЛО“ от жители на Нюрнберг, които съобщават, че виждат: „обекти с различна форма, включително кръстове, глобуси, два лунни полумесеца, черно копие и тръбни предмети, от които няколко по -малки , кръгли обекти изплуваха и се стрелнаха около небето на разсъмване. " Нещо повече, след това светлинно шоу: „голям черен триъгълен обект“ се появи в небето и се разби извън границите на града. Широкият лист също така твърди, че свидетелите са забелязали: „стотици сфери, цилиндри и други обекти с необичайна форма, които се движеха неравномерно над главата“.

През 1566 г. подобно небесно явление е съобщено над Базел, Швейцария, а Базелската брошура описва „необичайни изгреви и залези“ и явления, „които се борят заедно“ под формата на множество червени и черни топки в небето преди изгряващото слънце. ( Публичен домейн) .

И така, ако наблюденията в Базел и Нюрнберг не бяха извънземни посетители, какво тогава видяха хората в небето? Със сигурност това е извън сферата на масова халюцинация? Военните историци твърдят, че тръбите са били оръдия, а сферите са били оръдия, теория, която се подкрепя от черния връх на копието в долната част на сцената.


Изкривените явления и странните особености на средновековното изкуство - история

Романското изкуство е засегнато от изместването на политическите сили след периода на Каролингите и мобилността по време на кръстоносните походи.

Цели на обучението

Обобщете икономиката и политиката на романския период

Ключови вкъщи

Ключови точки

  • Нашествието в Англия от Уилям херцог на Нормандия през 1066 г. доведе до изграждането на замъци и църкви, за да се засили нормандското присъствие. Няколко значими църкви, построени по това време, са основани като седалища на временна и религиозна власт или места за коронация и погребение.
  • Кръстоносните походи (1095–1270) доведоха до обширна миграция и в резултат на това разпространение на идеи и търговски умения.
  • Непрекъснатото движение на хора, управници, благородници, епископи, абати, занаятчии и селяни беше важен фактор за създаването на хомогенни строителни методи и разпознаваем романски стил, въпреки регионалните различия.
  • В този период Европа непрекъснато расте и процъфтява, а изкуството с най -високо качество вече не се ограничава до кралския двор и малък кръг от манастири. Художниците -миряни стават все по -ценни и тази категория включва повечето зидари, златарства и художници до края на периода.

Ключови условия

  • лежи: Не принадлежи към духовенството, но е свързано с тях.
  • Кръстоносен поход: Една от поредицата привидно религиозни кампании на християнските сили от 11 -ти до 13 -ти век, най -вече за улавяне на Светата земя от мюсюлманите, които я окупираха.
  • феодализъм: Социална система, основана на лична собственост върху ресурси и вярност между сюзерен (господар) и васал (субект). Определящите характеристики са пряката собственост върху ресурси, личната лоялност и йерархичната социална структура, подсилена от религията.

Източникът на вдъхновение

Романската архитектура е първият отличителен стил, разпространен в Европа след разпадането на Римската империя. Въпреки погрешното схващане на историците на изкуството от 19 -ти век, че романската архитектура е продължение на римските стилове, римските техники за строителство на тухли и камъни са загубени в повечето части на Европа. В северните страни римският стил и методи са били възприети само за официални сгради, а в Скандинавия те са били неизвестни. Изключение правят няколко големи базилики на Константин, които продължават да стоят в Рим като вдъхновение за по -късните строители. Това обаче не вдъхнови палатинския параклис на император Карл Велики в Аахен, Германия, построен около 800 г. сл. Н. Е. Вместо това, най -голямата сграда от тъмните векове в Европа беше артистичното дете на осмоъгълната византийска базилика Сан Витале в Равена , построен през шести век.

Нова европейска империя

Карл Велики е коронован от папата в базиликата „Свети Петър“#8217 на Коледа през 800 г. с цел възстановяване на старата Римска империя. Политическите наследници на Карл Велики продължават да управляват голяма част от Европа, което води до постепенното възникване на отделните политически държави, които в крайна сметка бяха заварени в нации чрез вярност или поражение. В този процес Кралство Германия даде началото на Свещената Римска империя. Нашествието в Англия от Уилям херцог на Нормандия, през 1066 г. видя изграждането на замъци и църкви, които засилиха нормандското присъствие. Няколко значими църкви, построени по това време, са основани от владетели като седалища на временна и религиозна власт или като места за коронация и погребение. Те включват Абатство Сен-Дени и Уестминстърско абатство (където сега е останала малко от нормандската църква).

Останалите архитектурни структури на Римската империя изпадат в разпад и голяма част от технологията й се губи. В същото време обаче строежът на зидани куполи и издълбаването на декоративни архитектурни детайли продължават без да намаляват, въпреки че стилът се е развил значително след падането на Рим в трайната Византийска империя. Куполните църкви в Константинопол и Източна Европа оказват значително влияние върху архитектурата на някои градове, особено чрез търговията и кръстоносните походи. Най -забележителният пример е базиликата "Св. Марк",#8217, Венеция, но има много по -малко известни примери като църквата "Свети фронт", Перигьо и катедралата Ангулем.

Църквата Свети Фронт, Перигьо, Франция: Изображение на куполната църква, пример за източноевропейското влияние.

Феодализъм и война

Голяма част от Европа е засегната от феодализъм, при който селяните държат владение от местни владетели върху земята, която обработват в замяна на военна служба. В резултат на това те биха могли да бъдат призовани за местни бойци, както и да следват своя господар в цяла Европа до кръстоносните походи.

Кръстоносните походи (1095–1270) доведоха до значителна миграция и в резултат на това разпространение на идеи и търговски умения, по -специално изграждането на укрепления и металообработването за снабдяване с оръжие, което се прилагаше и при монтирането и декорацията на сгради. Непрекъснатото движение на хора, управници, благородници, епископи, игумени, занаятчии и селяни беше важен фактор за създаването на хомогенни строителни методи и разпознаваем романски стил, въпреки регионалните различия.

Карта на Европа, 1142: Европа, 1142 г., Епохата на кръстоносните походи.

Животът стана по -малко сигурен след периода на Каролингите, което доведе до изграждането на замъци на стратегически точки. Много от тях са построени като крепости на норманите, потомци на викингите, нахлули в Северна Франция през 911 г. Политическите борби също доведоха до укрепване на градовете чрез възстановяване и укрепване на стените, останали от римския период. Едно от най -забележителните оцелели укрепления е това на град Каркасон. Заграждането на градовете доведе до стил на висока, тясна градска къща с ограничено жилищно пространство. Те често заобикаляха общите дворове, както в Сан Джиминяно в Тоскана.

Сан Джиминяно, Италия: Изображение на Сан Джиминяно, известен със средновековната си архитектура, уникален със запазването на около дузина от високите си тесни къщи.

Нарастващ просперитет

Тъй като през този период Европа непрекъснато се разрастваше, изкуството с най -високо качество вече не се ограничаваше до кралския двор и малък кръг от манастири, както в Каролингския и Отонския период. Манастирите остават важни, особено тези от новите цистерциански, клюниански и картузиански ордени, които се разпространяват в цяла Европа. Градските църкви, включително тези на поклоннически маршрути и много в малки градове и села, бяха украсени сложно. Всъщност те често са оцелявали, когато катедралите и градските църкви са били възстановени, докато романските кралски дворци не са. Мирянинът Николай от Верден се превърна в ценна фигура, известна на целия континент. Повечето зидари и златари сега бяха непрофесионалисти, а монашески духовници, а художници миряни като Учителя Юго бяха мнозинството до края на периода. Иконографията на тяхното църковно дело вероятно е била определена в консултация с духовни съветници.


Готическа скулптура (c.1150-1280)


Страстите на Христос (1350-65)
Готическа релефна скулптура в слонова кост
изобразява измиването на краката (L),
и Тайната вечеря (R).
Художественият музей на Уолтърс.


Готическа скулптура гаргойл
Катедралата Нотр Дам, Париж.
Построени катедрали в Северна Франция
между 1100 и 1250 съдържат някои
от най -великите скулптури досега.

„Готика“ е термин на средновековното изкуство със странна история и още по -странни конотации. Естествено, строителите на Шартър или Кентърбъри никога не са чували думата. Те може би са се смятали за модерни (в сравнение със строителите на Сейнт Трофим или Дърам), но биха били изненадани да разберат, че четири века по -късно културни хора, търсещи дума, за да опишат стила си на християнското изкуство, биха избрали един със същите конотации, които думата Вандал има за нас днес.

За повечето хора това не означава нито презрение, нито похвала: това е просто технически термин за вида сграда, в която са заострени арките. Или помолете някой да отиде малко по -дълбоко и да пренебрегне педантичните тестове от този вид и той ще ви каже доста колебливо, че предполага, че готическото изкуство като цяло е вертикален стил, докато романското изкуство е хоризонтален стил. И той ще бъде прав доколкото може. Но ако той предположи, че вертикалната и хоризонталната са две непримирими системи на мислене и че първата е резултат от внезапен акт на бунт срещу втората, той ще сгреши. Архитектурно възможните нюанси на преход от романска архитектура към готика и дори от византийско изкуство към готика са безкрайни. Венеция е пълна със сгради, които са готически по дефиниция, но византийски по дух. Острите арки на Монреале в Сицилия са по -тясно свързани с Византия, отколкото кръглите арки на Дърам.

Готическата катедрала
Отразявайки нарастващата стабилност на епохата, както и нарастващата сила и амбиция на християнската църква, готическата катедрала е проектирана като миниатюрен символ на Божията вселена. Всеки елемент от дизайна на сградата предаваше богословско послание: а именно страхотната слава на Бог. Подреденият характер на структурата отразява яснотата и рационалността на Божията вселена, докато скулптурите (релефи и колонни статуи), витражи и стенописи илюстрират посланията на Библията. Участващите занаятчии включваха най -големите скулптори в Европа, но те останаха до голяма степен анонимни.

ИСТОРИЯ НА СКУЛПТУРАТА
За ръководство за произхода и
развитие на 3-D изкуство,
виж: История на скулптурата.

ГОТИЧЕСКА АРХИТЕКТУРА
За дефиницията на определени
архитектурни термини, вижте:
Речник на архитектурата.

Характеристики на готическата скулптура

Ние обаче не се занимаваме със сгради или арки, а със скулптура в камък. Ако думата готика има някакво постоянно значение, тя трябва да бъде приложима не само за катедрала, но и за статуя или релеф. Но ако изолираме ангел от катедралата в Реймс - от нейния архитектурен контекст - как да разберем дали е готическа или не? По какво, например, готическата скулптура се различава от по-ранното остонски изкуство (около 900-1050 г.) или романската скулптура? Няма ясен отговор на такива въпроси. Готиката е относителен, а не абсолютен термин. Това е аромат, който може да бъде трудно забележим, или в крайни случаи да е завладяващ. Това, което започна да произвежда аромата, беше поредният изблик на онзи дух на визуално любопитство, който е сред основните двигателни сили на европейското изкуство.

Любопитството към човешкото тяло произвежда гръцкото изкуство, друг вид любопитство е отговорен за готическия дух. Гръцкото любопитство беше това на учен: Готическото любопитство беше това на любовник. Това беше любовно любопитство, пълно с малки капризи и екстравагантности. Вместо да се ограничава само до човечеството, то може да се разпростира игриво и капризно в цялото творение, да избере детайли, чудовищна форма тук, очарователен обрат на китката там. Гърция се беше развила в посока на по -голяма широта и простота: готиката се разви в посока на сложност и ценност и весело смеси гротескното с елегантното. Именно тази смес му придава истинския аромат и поради тази причина не може да се обобщи в нито една статуя или картина. Ако византийската мозайка е като бира, тъй като човек се нуждае от много, готическото изкуство е като коктейл, тъй като отделните й съставки не представят справедливо нейния краен аромат. Той има цялата сложност на самия живот.

„Романтичен“ е очевидната дума за това, но „романтичен“, подобно на „красив“, е дума, която няма да оцелее в процеса на дефиниция. Разбира се, за да видите готиката най -впечатляващо, отивате до големите катедрали, особено катедралите в Северна Франция. (Но вижте също немската готическа скулптура, както и различните стилове на английската готическа скулптура.)

Тези катедрали са сред най -необикновените и движещи се творения на човека, независимо дали човек ги вижда отдалеч, гордо се издига над града, който ги заобикаля и се разбива нагоре на кули и върхове, независимо дали човек ги разглежда наблизо, отбелязвайки неспокойната безкрайност на скулптурните детайли и накъсана текстура, или дали човек влиза в тях, за да се озове в сложна архитектурна система, чиито извисяващи се стълбове и оребрени сводове арестуват окото толкова ефективно, че стените са едва забележими и ефектът е по -скоро този на формализирана гора, отколкото на затворена стая.

Това, което ни тревожи тук, не е тяхната форма или функция, а способността им да осигурят идеална обстановка за определени видове пластично изкуство. Готическият дух не е просто вертикален, той скача и се издига като ракета. Същността му се крие в силата му да внушава не окончателното усъвършенстване на класическия разум, като гръцки храм, а динамичното търсене на непостижимото. Второстепенните изкуства на скулптурата и витражите, които толкова лесно се подхранваха, сякаш произлизат органично от нея, а не се налагат върху нея. Подобно на живо растение, готическата сграда може да се обогати от собствените си корени, изхвърляйки зеленина, гънки и цветя, без да губи централното си единство. И същата тази скачаща, нервна енергия, върху която се основава цялата готическа структура, се комуникира с всяка част от сградата, но по -специално с онези части от нея, които колкото и здраво да са вградени в дизайна на цялото, могат най -малко да се смята за принадлежащ към отделната категория скулптура.

Следователно не е лесно да се отдели дадено парче дърворезба, колкото и изразително да е то, от неговия архитектурен родител, без да му отнеме голяма част от значението му. Тези нервни течащи ритми, които все още остават в него дори след като е бил отделен, са били част от по-голям, прекалено яздящ ритъм. И все пак, тъй като ние се занимаваме само с изобразителното изкуство на скулптурата, е необходимо да мислим за готическата скулптура като отделяща се.

В чисто физически смисъл голяма част от готическата скулптура може да бъде премахната от нейния архитектурен контекст и все още да претендира за нашето възхищение не само от нейната жизненост, нейната фантазия и нейната грация, но и от нейния присъщ, самостоятелен смисъл. Множество резбовани статуи от тринадесети и четиринадесети век могат да бъдат извадени от нишите им и поставени до най -добрите от статуите на ранната италианска ренесансова скулптура, без да страдат от сравнението. Но тъй като скулпторите бяха до голяма степен анонимни и тъй като техните творения почти неизменно допринасят за концепция, която е по -голяма от тях самите (и тъй като малцина се появяват в най -добрите музеи на изкуството), за нас е трудно да мислим дори за най -доброто от готическите скулптури като поредица от шедьоври, все пак шедьоври, те са както в увереността в тяхната изработка, така и в изяществото и благородството на тяхната концепция.

Анонимността на готическото изкуство като цяло и на готическата скулптура в частност предлага пречка пред историка на изкуството, за която той самият едва ли е наясно. Само трите големи западни врати на катедралата в Реймс съдържат 33 животни и 200 по-малки фигури, всяка от които е продукт на страстно креативен ум и напълно развита традиция на майсторство. И когато човек си спомни, че тази невероятна колекция от средновековни скулптури се съдържа в сравнително малка площ от една от сто подобни сгради, човек е изумен от изключителната плодовитост на тринадесети и четиринадесети век в северозападна Европа.

Много е написано за готическата резба от прочутата глава на Рускин „Природата на готиката“ през Камъните на Венеция. Но неизбежно историкът на изкуството, изправен пред маса анонимни скулптурни шедьоври, е склонен да ги разглежда като продукт на период, а не на набор от изключителни личности. Въпреки себе си, той се укрива в обобщения. Без съмнение в средновековна Франция, Германия и Англия са съществували отделни скулптори, всеки от които е също толкова достоен за отделно изследване като Никола Пизано (около 1206-1278 г.), Джовани Пизано (около 1250-1314 г.), Арнолфо ди Камбио (ок. .1240 �), Джовани ди Балдучо (ок. 1290 �), Андреа Писано (1295-1348), Филипо Календио (преди 1315-1355), Якопо дела Куерсия (1374-1438) и Донатело (1386-1466) ), но тъй като са безименни, в тяхната работа липсва светлината на прожекторите, която да насочи цялото внимание към нея към историците на изкуството.

Катедралата в града

През готическия период катедралата доминира в града не само с възвишения си силует, но и с религиозното, икономическото и политическото си влияние.Катедралата е паметникът, който определя това, което наричаме готическа архитектура. Този термин, отчетен от романтиците, е приложен към новия стил на религиозното изкуство, който възниква в Ил дьо Франс и процъфтява първо в Северна Франция, разпространявайки се в съседните земи през втората половина на 12 век и през двете следващите векове. Скулптурата от периода на готическата експанзия е замислена предимно за украса на катедрали. (За християнската религиозна скулптура от различна епоха с напълно различна функция, вижте Скулптури на келтски висок кръст.)

Интересът, който французите от 19-ти век проявяват към изучаването на готическите катедрали, има двойни корени в идеологията и архитектурните технологии. Те видяха в катедралата и нейната украса символа на общностна организация, на светски дух, който имаше предимство пред монашеството и феодализма. Тъй като нео-готическите тенденции в архитектурата стават много популярни в цяла Европа от края на 18-ти век, Виолет-ле-Дюк се впуска в изследването на архитектурната структура, без която, доколкото той се отнася, не може да има никаква форма в Готическо изкуство: за него това е динамична система, основана на взаимодействието на тласъците и изследването на оребрения свод. Оттогава се предлагат много други подходи към интерпретацията на готическата катедрала - формални, символични и технически. Илюстрация на Небесния Ерусалим, образ на Рая, ехо на схоластичната философия, монументално въплъщение на постулата, че Бог е светлина, катедралата е била обект на много опити за глобална интерпретация.

Катедралата е градски паметник, чийто възход върви ръка за ръка с възраждането на епископата и разширяването на града. Възползвайки се до известна степен от все по -очевидния упадък на монашеските ордени през 13 -ти век, епископите изиграха важна роля в една духовна реформа, в която и скромните ордени също споделяха. Четвъртият латерански събор, който през 1215 г. кодифицира новите религиозни задължения на вярващите, като същевременно повишава техните минимални изисквания, допринася за увеличаването на светското благочестие. Около епископа каноните живееха в една четвърт близо до катедралата в отделни къщи, което намаляваше живота на общността до строг минимум. Тези глави, които предлагаха отвори за висшите класи на населението, осигуряват работа за много жители на градовете. Катедралата, в качеството си на епископски престол, също беше център на културата, тъй като в нейния периметър се помещаваше епископското училище, което понякога се превръщаше в университет, както в Париж.

Така че, за да разберем удивителното издигане на готическата катедрала, чийто разцвет пада през половин век, известен във Франция като епохата на Филип Август, от около 1175 до 1225 г., трябва да схванем обстановката, в която е възникнала, и феномена на градската експанзия през която сподели. Наистина имаше широко разпространение в строителството, което се демонстрира от градските стени, като тези в Париж, Реймс, Труа и Бурж, умножаването на енориите, изграждането или реконструкцията на много църкви и обновяването на обществената и гражданската архитектура (колективна сгради, мостове, пазари), както и частна архитектура (къщи).

Този ръст имаше отражение в съседната провинция и отразява новите индустриални и търговски роли на града. Работното място на катедралата заема съществено място сред цялото това ново богатство. Необходими бяха огромни ресурси, идващи от плодородната околна страна, от подаръци и милостиня, както и от увеличения натиск на феодалното данъчно облагане върху градското население. Но работното място също допринесе за общата икономика, като даде пряка или косвена заетост на много голям брой хора.

Освен тези социални и икономически фактори, катедралата беше центърът, където бяха разработени основните изобретения на готическата архитектура: заострената арка, напречно оребреният свод, летящата опора. Обработката на стените и отворите доведе до постепенно разширяване на последните, което доведе до инсталирането на витражи, които улавяха светлината и я трансформираха в трансцендентален израз на религиозна мисъл. Но това, което направи възможен прогреса на новия стил, беше преди всичко новата организация на работното място, снабдяването му с камък и дърво и особено стандартизираното изрязване и монтиране на каменни блокове. Рационалните методи на работа повлияха както на проекта, така и на неговата реализация, и се разшириха до скулптурата, която беше поставена, за да отдели време за работа по зидарията. По този начин се създава нова връзка между архитектурата и скулптурата. (За сравнение с готическата скулптура в Германия - особено дърворезба - вижте: Германско готическо изкуство.)

Колонна статуя в готическа скулптура

Голямата готическа скулптура е родена и еволюирала в ритъма на катедралите, чието външно украшение е била тя, по същия начин, както скъпоценните декорации на големите готически светилища, изработени от златари. Скулптурите нахлуха във фасадите на катедралата, като бяха интимно обвързани с тяхната сурова архитектура и помогнаха да се разграничи разделението им на етажи. Кулите, които стояха над страничните пътеки, обграждаха централната част на фасадата и се издигаха към небето, здраво подкрепени от мощните подпори. Последните бяха маскирани на нивото на земята от пълнотата и дълбочината, дадени на разпръснатите коси на портали, които монументалната скулптура помогна да се облекчи. Ансамбълът от тимпан, арки, корнизи, трумо, статуи и цокли на пръскането, съставляват историческия готически портал. Нейната иконография значително разширява религиозното съдържание на романските фасади, като тясно свързва арковите профили и плитките с тимпана. Сред темите, издълбани върху тях, освен Апокалипсиса и Страшния съд, откриваме старозаветни сцени, съответстващи типологически на тези от Новия Завет. Всяко събитие от времето на Стария завет се отнася до епизод от Новия завет. Така пребиваването на Йона в кита преобразява Христос в гробницата, а Авраам, който принася в жертва Исаак, предизвиква жертвата на Кръста. Матей, отците на Църквата и някои средновековни теолози са изложили тези типологични сравнения много ясно. Голям брой портали предлагат на вярващите пример за живота на светиите. Богородица заемаше привилегировано място, на което ще се върнем по -късно. Според класификацията, предложена от Емил Мале, ансамбълът отговаря на различните огледала на готическото християнство: природата, морала и историческата наука.

Монументална скулптура нахлува и в горните части на готическата фасада: фронтони, галерии, розови прозорци и пр. Извън сградата летящите подпори и шпорите образуват въздушни места, почти като скинии, където се помещават статуи. В интериора архитектурната скулптура може да покрива стенописите, както на вътрешната фасада на катедралата в Реймс, но това е необичайно, както и скулптурните стълбове като този в катедралата в Страсбург. От друга страна, много скоро статуите се появиха на колоните на хора и кораба, както в Сент Шапел (1241-48) в Париж и Кьолнската катедрала. Обратно, издълбаните капители вече не играят иконографската роля, която са имали през романския период. Закриващият литургичния хор параден екран даде нова скулптурна стена. Но катедралата също беше украсена с резбовани мебели, култови статуи, олтарно изкуство и гробници, чието внимателно подреждане ги направи съществени елементи в общата иконография.

В историческия портал на ранна готика най -оригиналното и иновативно творение е статуята, издълбана от същия блок като колоната. чиято форма и функция е застъпвал. Известна е като статуята на колоната. Той придава вертикално измерение на верандата и се появява на скобата, неразделна част от общата програма на портала.

Най-ранните примери са тези на западния фронт на църквата на абатството Сен-Дени, разпръснати или унищожени преди края на 18-ти век, но за щастие са ни известни от рисунките, възпроизведени от Монфокон в неговите Паметници на монархите Франсез (1729 г.) . Фасадата на Сен Дени, както ще видим, оказа решаващо влияние върху произхода на готическото изкуство. Тънките, продълговати статуи на колони, със замразена елегантност, украсени с фини, тежки плисета, се превърнаха в любимата тема на скулпторите от втората половина на 12 век и постепенно станаха все по -оживени. Портали, а също и манастири, бяха претъпкани с тях.

Стоейки пред вратата на църквата като колоните на портика на храма на цар Соломон, колоните са били обект на различни иконографски интерпретации. Те са били разглеждани като крале на Франция и библейски герои, дори са били идентифицирани с легендарни фигури. Днес знаем, че те се вписват във вече споменатата типологична иконография. Така откриваме колонни фигури на пророци, патриарси и царе: Авраам, Мойсей, Аарон, Давид, Соломон, Йосия, Илия, Исая, Йеремия, Даниил, Йоан Кръстител и Савската царица. Значението, отдадено на старозаветните царе в тези иконографски програми на Северна Франция, трябва да бъде свързано с напредъка на монархическата институция, чийто идеален портрет е представянето на Соломон. Неговата присъда се тълкува през Средновековието като образ на божествения съд между Църквата и Синагогата. Мъдростта на Соломон привлече Савската царица, която се застъпва за Църквата. Има много иконографски вариации между порталите, които изобразяват изключително старозаветните фигури, и тези, където присъствието на Петър и Павел, които традиционно ограждат вратата, потвърждава връзките между двата Завета. Порталите, в които статуи на колони се вписват в рамките на иконографията на Богородица, принадлежат към отделна категория. Но когато изучаваме разположението на колонни статуи в катедрали, не бива да забравяме, че понякога те са били измествани от първоначалното си положение: дори през Средновековието майсторите зидари са били склонни да се движат и да използват повторно скулптурни произведения по желание (както в Портал Света Ана в Нотр Дам в Париж. В трансептите в Бурж, в северния трансепт на Сен Дени).

Бележка относно оценката на скулптурата
За да научите как да оценявате статуите и релефите на готическата скулптура, вижте: Как да оценим скулптурата. За по -късни творби, моля, вижте: Как да оценим съвременната скулптура.

Сен Дени: Произход на готическата скулптура

Готическият стил не се появява в катедрала, а в църквата на абатството Сен Дени, изложба на френската история, тъй като в нея са се помещавали гробниците на френски крале от ранното Средновековие. Реконструкцията му е дело на абат Сугер (1122-1151). чиято религиозна и политическа роля се измерва с амбициите, които той съхранява за своето абатство. Сугер ни е оставил няколко писания, които свидетелстват за планирането на неговото начинание и постоянното внимание, което отделя на архитектурните и декоративни работи. Неговите De consecratione и De administratione са пълни с духовна, финансова и художествена информация. Първият се отнася за двете освещавания на абатската църква, западният участък е осветен на 9 юни 1140 г., а апсидата с излъчващи параклиси и крипта на 11 юни 1144 г. През 1145 г. монасите от Сен Дени, събрани в глава, помолиха абата да напише втория документ, който представлява доклад за неговата администрация. Според собствените думи на Suger, големите му артистични начинания са следствие от неговата политика, насочена към финансово възстановяване & quotbo и чрез придобиването на нови домейни, възстановяването на правата, които са изчезнали, целият напредък в експлоатацията на земя, както и от кампаниите за възстановяване и в допълнение към съкровищницата на златарските произведения, отправени със скъпоценни камъни и разкошни тъкани. & quot

Работата по новата църква на абатството, предназначена да замени Каролингския паметник, започва с изграждането на масивен западен свод, свързан с Каролингския кораб с два залива, след което работата продължава на изток между 1140 и 1144 г. Двата блока трябваше да бъдат свързани с кораб, който Suger започва едва малко преди смъртта си. Тези два края на недовършена сграда се оказаха решаващи за появата на нов стил, който се вижда в архитектурата, скулптурата и витражите. За нашите цели това е фасадата, издигната от Suger и вече завършена през 1140 г. (на която той самият е изобразил коленичил в краката на Христос на централния тимпан), която представлява основен етап в ранната готическа скулптура.

Три портала, с впръсквания, украсени с осем статуи на колони на централния портал и шест на всеки от страничните портали, представляващи фигури на Стария Завет, се състоят от скулптурирана тимпана, арки и арки на скоби. Колонските статуи на Сен Дени символизираха империума (трите френски династии) под прикритието на свещеника (царе, първосвещеници и пророци на Израел), тълкуване, потвърдено от Сугер, когато като регент на Франция по време на Втория кръстоносен поход той свиква връстници, архиепископи и епископи в Соасон през 1149 г. в името на „неразривното единство на регинума и свещеника“. & quot Централният портал е организиран около Последен съд релефна скулптура върху тимпана и аркообразните профили, а също така включва Старейшините на Апокалипсиса и Мъдрите и глупавите девици. Крилата на вратата представяха сцени на Страст, а статуята на Свети Денис заемаше трумото. Дясният портал беше посветен на легендата за Свети Денис и неговите спътници и по този начин откри поредицата от готически тимпани, посветени на историята на светеца-покровител на църквата. Ангажираните кейове показаха календар, чийто аналог е върху ангажираните кейове на левия портал, представящ знаците на зодиака. Тимпанът на този портал беше украсен с мозаечно изкуство (необичайна техника за Франция по това време), изобразяващо тема на Богородица, на която също бяха посветени архиволтите и статуите на колони (кралски предци на Богородица).

Днес фасадните скулптури на Сен-Дени не са запазени изцяло. Вече споменахме разпръскването на статуите на колоните, въпреки че имаме късмета да ги познаваме доста добре от рисунките, публикувани в книгата на Монтфокон от 1729 г. Това, което е останало от скулптурната фасада, е силно възстановено от екипа на скулптора Брун под ръководството на Франсоа Дебре (1839-1840). Тази реставрация никога не е била разбрана и след нейното завършване е обект на критики, толкова жестоки, колкото тази на Дидрон, който през 1846 г. осъжда & quotthe обезобразената фасада, лишена завинаги от исторически интерес и много грозна в пазарлъка. & Quot; Емил Мале направи няма грешка, когато, гледайки отвъд реставрациите, той откри много оцелели оригинални характеристики. Оттогава замърсяването на въздуха допринесе за цялостния подвеждащ вид на единство. Настоящата стипендия даде възможност да се разбере кое е старо и какво е модерно в централния портал, а Sumner McKnight Crosby доказа, че остават много повече автентични камъни, отколкото се смяташе преди. Освен това главите от статуите на колоните продължават да се идентифицират благодарение на подготвителните чертежи, направени за гравюрите на Монфокон. Доскоро бяха известни четири глави: две в Художествената галерия „Уолтърс“, Балтимор, една в Музея на изкуствата „Фог“, Кеймбридж, Масачузетс, а четвъртата е главата на кралица в Музея де Клуни в Париж. Една пета, представляваща Мойсей, наскоро увеличи броя и за щастие е придобита от последния музей.

Проблемът със стила на каменната скулптура на западния фронт на Сен Дени е силно противоречив. Някои особености, като месеците в годината и зодиакалните знаци върху валовете на задницата и целия декоративен репертоар, заобикалящ ги, все още са здраво свързани с романското изкуство. Нещо повече, Слигър изглежда е бил наясно с това влияние от миналото, когато е описал мозайката от тимпан като „оттеглена дата“. „Съществената новост се крие в статуите на колоните, декорацията на арки и някои основни стилистични характеристики (по -спокоен стил, релеф, съставен от независими томове) на по -старите части на централния тимпан. Отсега нататък проблемът със стила на колоновите статуи може да бъде разбран по -добре с помощта на все още запазените глави. След изследването на Вилхелм Воге в края на 19-ти век гледката продължава, че скулпторите на Сен-Дени са учили в Тулуза и Моасак. Днес учените гледат изключително на север, защото най-добрите елементи за сравнение са в Северна Франция, например в столиците на Сен Етиен в Дре или в по-международната среда на златарството и металообработването.

Готическата катедрала в Шартър

Вторият основен паметник за възхода на готическия стил в скулптурата е много по-добре запазеният набор от три западни портала (Кралски портал) в катедралата в Шартр (1194-1250). Първоначално съществуващите двадесет и четири колонни статуи са може би най-известните произведения в цялата готическа скулптура. Те са претърпели различни опити за възстановяване от гипсовите отливки, направени от Лас през 1840 г. и премахването на две статуи през 1961 г., до обработката на камъка на място извършен от 1979 до 1983 г. Пожар през 1134 г. е отправна точка за идеята за реконструкцията на катедралата. Първоначално произведенията бяха съсредоточени върху северната кула, след това се разпространиха по целия западен фронт, като порталите бяха изпълнени между 1145 и 1155 г. Фасадата като цяло трябва да се разбира във връзка с съществуването на предходната сграда, за която тя до голяма степен беше отговорна високите тесни пропорции, които преобладават. Дизайнът с три портала включва статуи върху разпръскването (деветнадесет от тях са съществуващи), представляващи старозаветни царе, царици и патриарси, и исторически столици, образуващи цикъл, посветен на детството и живота на Христос, който започва вляво от централната портал, с историята за раждането и детството на Мария според протоевангелието на Яков. Енигматичният подпис на скулптора Рожерус се появява на един от пиластри, украсен с фигури с висок релеф под фриза на Тайната вечеря. Трите тимпани са украсени, както следва: южната страна, Богородица във величие, класирана от ангели, превъзхождаща двойна преграда с момчето на Христос, с Либералните изкуства на аркообразните профили от северната страна, Възнесението в тристепенна композиция, включително седнали апостоли в долната му част в центъра, Христос във Величество, заобиколен от четирите Звяра и двадесет и четиримата старейшини на Апокалипсиса върху аркообразните корнизи, и стоящите апостоли на преградата. Това е програма с голяма широта и съгласуваност, но стилът й издава ръката на няколко художници. Историците на изкуството са избрали скулптора на централния тимпан, за да определят преобладаващия стил. Различните видове драперийни гънки, обработката на лица и пропорциите на фигурите ни позволяват да различим няколко различни художници.На монументалността на главния майстор се противопоставят сухите линейни гънки на създателя на външните колонни статуи, докато трети художник се характеризира с пропорции, които може би са по -архаични, широки и дебели. Проблемът за произхода на всички тези творби и образованието на скулпторите все още се обсъжда много. Голям акцент е поставен върху ролята на Бургундия, Отун, Везелай и Ла Шарите-сюр-Лоар, докато творческата ферментация на изкуствата в Ил дьо Франс може да е била подценена, тъй като само тази област би могла да осигури синтез на най -добрите външни течения при създаването на стила. Днес вече не се смята, че Прованс би могъл да играе някаква роля в това разработване, за разлика от майсторите на Сен-Дени, кралските статуи на Сен-Реми в Реймс и най-вече на самите парижки творения (Сен-Мартин-дес -Champs, Sainte-Genevieve, Saint-Germain-des-Pres) отново залагат искането си.

Катедралата Нотр Дам, Париж

Тази преоценка е инициирана от почистването на портала на Света Анна в катедралата Нотр Дам, Париж, която до преди около двадесет години е била датирана твърде късно и впоследствие е била разбрана погрешно. Този южен портал на днешния западен фронт, който наистина трябва да се нарича Портал на Богородица, е произведение от годините 1140-1150, предназначено за църквата, предхождаща катедралата на Морис дьо Съли (ок. 1160 г.), след което отново поставено в място с многобройни допълнения на новата фасада, започнато през 1210 г. За тази операция строителите са пристъпили не само към добавяне на някои необходими елементи, но и към повторно издълбаване на други, като например св. Павел, открит през 1977 г. с многобройни фрагменти, които са добавили своите свидетелства на наблюденията, направени при почистването на фасадата през 1969 г. Тогава това, което учените са започнали да божестват, се превръща в фактическо доказателство по повод „реставрацията на куота“ на единствения трюмо, запазен от първите големи готически портали, Свети Марцел в Музея де Клуни който беше премахнат от центъра на портала на Света Ана през 1857 г. от Жофроа Дешо. Плътните плисета с тяхното гъвкаво движение и високото качество на пластмасата на Свети Марцел (днес без глава) дават право на този портал да заеме място от най -висок ред в ранната готическа скулптура между романска (преграда) и контакти с Шартър (Дева). Тук се поставя нов проблем, този за съществуването на проект за реконструкция на катедрала в предната част на настоящата и от който самият Сугер се е заинтересувал достатъчно, за да му дари витраж, посветен на Богородица преди смъртта му.

Дайте или вземете няколко години, порталите на Сен-Дени (най-старият), Париж и Шартр са съвременни. Около тях гравитират някои ансамбли със статуи на колони, по -специално южният портал на колегиалната църква Етампес, стилът на скулптурите им, с наскоро възстановената им полихромия, е близо до двете външни статуи от лявата страна на левия портал на Шартър, до тези от Сен-Бенин в Дижон, за които е предложено оцветяване до преди 1150 г., до южния портал на катедралата в Льо Ман (портал, който вероятно е предшествал Шартър, някои сега смятат), и до статуите на колоните в обителта на Сен-Дени които бележат изкуството през първите две десетилетия на втората половина на 12 век. През тези години 1150-1170, готическата скулптура следва множество пътища, естествено белязани от бързото разпространение на портали със статуи на колони и техните разнообразни гаранции за съществуването на много различни работилници. В някои случаи стилът се оформя по отношение на Шартр, както в Нотр Дам в Корбей в други, както в Ла Мадлен в Шатодун малко по-рано, стилът на Парижкия басейн се слива с разпространението на късния романски произход от западна Франция. Сред многото нови творения трябва да се отбележи специално западния портал на Saint-Germain-des-Pres в Париж, западният портал на катедралата Angers, този на Saint-Loup-de-Naud, страничните портали на катедралата в Бурж, след това вратата на северния трансепт на Сен-Дени (ок. 1170-1175) и фасадите на Сенлис и Мант (1170-1180). Реципрочните влияния между по-големите и по-малките ансамбли не могат да бъдат отделени тук, списъкът би бил изтощителен, тъй като сравнения като тези, свързващи Корбей с преоткритите фрагменти от Nesle-la-Reposte, принадлежат към много специализираното поле за разпространение на стила в регион, който претърпя дълбоки промени през втората половина на 12 век. Примерът, който най-блестящо възстановен до известност напоследък, е този на обителта на Нотр-Дам-ан-Во в Шалон-сюр-Марн, чиито петдесет странни преоткрити статуи на колони свидетелстват за стилистичното разнообразие на годините 1170-1180, сложността на отношенията между художници от един паметник на друг (отношенията между Senlis и Mantes, например) и на съвместна работа на един обект от няколко майстори (пет директори са идентифицирани в Chalons), които, споделяйки грижите на тяхната възраст, интерпретират художествените тенденции по отношение на техническите практики и стилистичните особености, породени от различното им образование.

Забележка: За подробности за готическите скулптори вижте: Средновековни художници.

Тимпанумът на Сенлис и Марианският култ

През 12 век Дева Мария постепенно придобива привилегировано място в западната иконография, както в монументалната скулптура, така и в църковните мебели. Не че преди това е била игнорирана, но поради различни причини, свързани с почитането, в което видни прелати я държаха от една страна, и новото включване на женските ценности в обществото, от друга, Дева Мария стана по -присъстваща в западното благочестие. Като Майка Божия или чрез своя Син тя започва да заема монументално място и да играе застъпническа роля. Нейният култ, който беше разпространен далеч по -широко на Изток от Запада, нарастваше бързо и Дева присъстваше във всекидневното благочестие и колективното въображение, подкрепено от проповедите на един Фулберт от Шартър, от химните и писанията на Петър Преподобния и Бернар от Клерво, от стихотворенията на Готие от Коинси.

В монументалната иконография на Богородица западните скулптурни фасади запазват различни теми, сред които доминира изображението на Мария, седалището на мъдростта, показано отпред, държащо Детето, свързано с Трите царе, или изобразено в центъра на апсидата или тимпан, заобиколен от няколко предпочитани личности. Декорациите на апсиди в Рим вече показват тази марианска фигура през ранното Средновековие, след което тя става обичайна през романския период върху скулптурната тимпана на Корнея-де-Конфлент. Neuilly-en-Donjon, Anzy-le-Duc, а в ранния готически период на портала на Света Ана в Нотр Дам в Париж, южния тимпан на Кралския портал в Шартр, северния трансепт на Реймс и в катедралата Лаон - да спомена няколко примера. Нещо повече, всяко от тези изображения се вписва в специфичен за него контекст, в рамките на иконография, която придобива своите пълни измерения по отношение на заобикалящите я сцени. Богородица също фигурира във Възнесение Христово, председателстващо апостолския колеж, в Каор и Анзи-ле-Дюк, тя става още по-автономна в представянето на собственото си Успение в Ла Шарите-сюр-Лоар, където е посрещната от своя Син в небесния Ерусалим. Новостта на този образ се крие в специалния акцент върху концепцията за телесното предположение, вярата в която се разпространява от началото на 12 век. Около 1135 г. Петър Преподобният го защитава в писмо, адресирано до един от монасите му. Специалното почитане, в което Богородица е била държана в Шартр, е дългогодишно, докато в Англия марианската преданост и по -специално култът към Непорочното зачатие се празнува още преди завоеването. (Вижте английската готическа архитектура за повече.) Така че не е растежът на култа към Богородица като такъв, който е под въпрос в началото на готическото изкуство (трябва да си припомним, че късният южен роман е представял чудото на Теофил в Суйал и епизодът на пояса на Девата в Кабестани), а по -скоро преходът от темата за триумфа на Дева към тази на нейната коронация и по -специално създаването на вид портал, изцяло изграден около тази иконографска тема.

Тимпанът на La Charite-sur-Loire. мозайката на Санта Мария в Трастевере в Рим, тимпанът на южния портал на куинингтънската църква в Англия, представя три варианта на триумфалната Дева, посрещната от нейния Син в небесна слава. В Нотр-Дам в Шартър тимпанът, посветен на славата на Дева с Младенеца и превъзмогвайки епизодите от детството на Христос, в които се намесва Дева Майка, е придружен (на друго място по фасадата, за да бъде сигурен) от цял ​​цикъл, изцяло ново на Запад, за раждането и детството на Богородица. Подобен контекст (слава на Богородица и Младенеца, детство на Христос) е представен в тимпана на портала на Света Анна, идващ от по-ранния портал, посветен на Богородица в Нотр Дам в Париж. Иконографията тук е сложна, тъй като ансамбълът е бил сглобен отново, това което е известно за оригиналните арки, ни казва, че те очевидно са били предназначени за декориран портал на Величието Христово, други фрагменти от които са намерени от Виолет-ле-Дюк . Двете исторически личности, епископ и крал, които придружават ангелите -цензури от двете страни на Богородица и Младенеца. по -рано бяха идентифицирани като Морис де Съли и Луи VII. Съвсем наскоро се предполага, че те са Сен Жермен и Чилдеберт, две исторически личности, които имат решаваща дума при изграждането на катедралата. Ако погледнем малко по-нататък, тук може да имаме работа с алюзия, спомената вече във връзка със Сен-Дени, за символичното представяне на светските и църковни сили, събрани от Девата: епископът, стоящ вдясно от Мария, твърди, че -превъзходителство над краля, коленичил отляво. Това е интерпретация, която се вписва в еклисиологичното мислене от 12-ти век и която придобива ново значение днес в парижки контекст поради много по-ранната датировка на този ансамбъл.

Преди се приемаше, че абат Сугер играе водеща роля в създаването и разпространението на марианската иконография и изкуство, но тази теория, която Емил Мале намираше за толкова съблазнителна, оттогава редовно противоречи. И все пак според последните изследвания западната част на базиликата Сен Дени изглежда е включвала портал, посветен на Богородица, чийто триумф е изобразен върху мозайката на тимпан. Преди смъртта му. Твърди се, че абат Сугер е предложил на Нотр Дам в Париж витраж, представящ марианска тема - вероятно най -ранният пример за коронацията на Богородица. Трудно е да се докаже, че въпреки описанието от 18-ти век знаем, че този прозорец изобразява триумф на марианците.

Според сегашното ни познание иконографията на Богородица проби нова земя на западния портал на катедралата Нотр-Дам в Сенлис, където за първи път откриваме напълно изработената тема за коронована Богородица. Двете известни дати (1150-1155 г. при епископ Теобалд за решението за възстановяване и 1191 г. за освещаването) са твърде далеч един от друг, за да се определи точно хронологията на фасадата. Стилистични сравнения. от друга страна, дайте предпочитание за датировка от около 1170 г., въпреки че стилът, оформен от еластични криви, пълни с нюанси, за разлика от вертикалността на Шартър, е достатъчно оригинален, за да го направи донякъде изолиран феномен и такъв, който имаше малко следи.

Западният портал на катедралата Сенлис се състои от скулптурен тимпан, поставен върху широка преграда. защитен от четири архиволта, украсени с фигури, които се опират на стълбове със статуи на колони, като цокълът е украсен с календар. На преградата вляво са смъртта на Богородица и поставянето на тялото й в саркофаг от апостолите (Успение Богородично). В горната част на тази сцена ангелите се издигат с душата на Дева, представена като малка фигура, над която те държат корона. Вдясно група ангели присъстват на възкресението на Богородица, подкрепяйки я на изхода й от гробницата. докато една от тях също държи корона над главата си. На тимпана Дева и Христос, и двамата коронясани, са изобразени седнали и разговарящи, във Величество и симетрично разположени от двете страни на централната ос. Двете фигури са поставени на равни начала. което установява забележима разлика от, например. абсидната мозайка на Санта Мария в Трастевере в Рим (ок. 1145), в която Христос заема центъра. В Сенлис този диалог между двамата короновани суверени е увеличен с модел на арки, чиято централна двойна крива напомня очертанията на унциалния М. Навсякъде ангелите, които цензурират или държат свещи, се появяват под малките странични арки и в окулите. Трябва да се отбележи, че Сенлис Христос всъщност не коронясва Девата, а акцентът е повече върху връзките, които обединяват двете божествени фигури, като Дева вече е коронясана.

Представяйки ансамбъла, осемте колонни статуи, силно реставрирани и завършени от скулптора Робин през 1845-6 г., представляват отвън навътре Йоан Кръстител, Аарон, Мойсей и Авраам отляво и Давид, Исайя, Йеремия и Симеон вдясно. Всички те носят атрибутите, показващи тяхната роля на пророци на Въплъщението (вдясно) или предвестници на Христос Изкупителя (вляво) и в това си качество се отнасят повече до Христос, отколкото до Дева. Все още съществува съмнение относно самоличността на фигурата, която може да е заемала предполагаемия трумо, изчезнал днес: Христос или Богородица? Много подобно подреждане на колонни статуи се намира на порталите на Свети Никола от Амиен (разрушени по време на революцията) и на северния трансепт на Шартър (централен портал), там с Петър и Мелхиседек. Ще се отбележи, че статуите върху разпръскването представляват общ проблем, който би било интересно да се проучи, а именно естеството на промените, които тези серии първоначално са замислени за портали с иконографията на Изкуплението, може да са претърпели, когато е трябвало да придружат новата иконография на коронацията на Богородица в ранните й етапи.

Западният портал на Сенлис е завършен с арки, издълбани с фигури, представящи родословието на Христос и Богородица (Авраам, Джеси, Давид, Соломон) сред клоните на Есеево дърво. Тази линия кулминира символично в Дева и Христос на тимпана. Така общата програма на портала Senlis става ясна чрез различните етапи от историята на човечеството, изкупени от кръвта на Христос, етапи, в които Църквата е играла съществена роля. Сравнявайки Богородица от тимпана, седнала до Христос, с годеника на Песента на песните, виртуалното уравнение на Дева с Църквата става по -силно. Съществената новост е, че мястото, което Дева Мария заема върху тимпана, я поставя на една и съща основа като Христос. Телесното възкресение на Мария, което се основава на вярата в Успение Богородично, е придружено тук от небесното прославяне на Божията майка.

Дори ако терминът Коронация на Дева Мария не отговаря точно на сцената на тимпана на главния портал на Сенлис, тази фигура впоследствие се превръща в основна тема на марианската тимпана. Централният портал на западния фронт на колегиалната църква Нотр Дам в Мант, чиято датировка трябва да е много близка до тази на Сенлис, макар и малко по-късно, представя монументална версия на изображенията на Сенлис, макар и с известни различия (по-богат цикъл на Богородица, малко по -различно Успение Богородично). За разлика от това, темата за тимпана и арковите профили се възражда върху него с допълнение, което служи за засилване на значението на портала Senlis: кръст се появява над централната двойка. На западния фронт на катедралата Лаон има два портала, посветени на Богородица, изпълнени в самия край на 12-ти или през първите няколко години на 13-ти век те завършват десния портал, доминиран от Страшния съд. Централният портал отново възприема схемата на Сенлис, докато лявият портал пробива нова основа в марианската иконография, предвещавайки северния трансепт на Шартр и Амиен. Тимпанът представлява Богоявление с познатата формула на преграда, украсена с Благовещение, Рождество Христово и Благовещение на Пастирите. Аркообразните отливки заслужават внимание, доколкото съдържат префигурации на девствеността на Мария. Фигури и символи на избрания народ са сглобени върху третата арка: новата Ева, Даниил в лъвската бърлога, Авакум, Гидеон, Мойсей преди горящия храст, Ковчегът на Завета, Храмът, Исая. Четвъртият показва фигури и теми от езическата Античност, свързани или не с историята на Израел: еднорогът, Вергилий, Исаак, благославящ Яков, Валаам, Симеон, статуята в съня на Навуходоносор, спящият Навуходоносор, коронацията на Давид, Сибила, трите Евреи в огнената пещ. Типологически погледнато, тук намираме обобщение на свидетелствата на евреите и езичниците за девственото раждане на Христос и идването на неговото царство на земята, което е изобразено в Лаон в сцените на преградата и тимпана. В Saint-Yved at Braine, малко преди освещаването на църквата през 1216 г. Богородица, обърната към Христос, е показана в профил в молитвената нагласа. Последващата еволюция на марианската иконография отрежда съществено място на коронацията и повтаря тази сцена безкрайно, както я виждаме още преди края на първото десетилетие на 13 век на централния портал на северния трансепт на Шартър. Тогава Благовещението и Посещението заемат своето място сред статуите на колоните върху разпръскването на левия портал на същия трансепт.

През 13-ти век статуите на Богородица, държаща детето и стоящи, стават обичайни в Ил дьо Франс и другаде. В монументалната скулптура традицията на седящата романска Дева, която държи Детето, продължава и завършва около 1180 г. на трумото на централния портал на катедралата Нойон. Появата на стоящата Богородица и Дете на трумото създава проблем. Записано е в Moutiers-Saint-Jean в Бургундия на дата, близка до тази на Богородица и Младенеца в дясната страна на западния портал на Нотр-Дам Вермемон (ок. 1170). Ролята на Париж в разпространението на Дева Трумо трябва да е била решаваща, ако се съди по коронования Богородица, потъпкващ змията под краката, придружен от светци на пистите, които фигурираха около 1210 г. в левия портал, под коронацията на Богородица , от западния фронт на Нотр Дам в Париж. Този модел (разрушен по време на революцията) е възприет отново в Амиен и след това в много паметници. Фигурата на Света Ана, която държи Мария на ръце (порталът на Коронясването на Богородица, северният трансепт на Шартър) се откроява като важен етап в марианската иконография на фасадата малко преди 1210 г., доколкото се отнася до историята на Мария в детството, съвсем отделно от присъствието на мощи на Света Ана в Шартър, преди Благовещение на Йоаким можеше да се види на цокъла.Въвеждането на монументалната иконография на Богородица свидетелства с голямата си популярност за богословската разработка, която през втората половина на 12 век управлява култа към тази дама, майка на нашия Господ, годеница на Христос и въплъщение на мистерията на църквата. Това е едно от основните нововъведения в готическата катедрална скулптура.

Скулптура в Северна Франция (около 1200 г.)

За да се определи променящото се изкуство на епохата на Филип Август, в продължение на няколко десетилетия се използва все по -често терминът & quot1200 стил & quot; приложен към понятието преходен стил и обхващащ годините от двете страни на 1200. Неговото поле се простира до художественото производство представен в илюминацията на книгите от псевдонима в Ингеборг, но и до златарската работа, която, започвайки с изключителни паметници като светилището на Трите крале в катедралата в Кьолн и работата на Никола от Верден, изиграва решаваща роля при определянето на стиловете, приети през монументална скулптура. Други форми на „стил 1200“ също се появяват в далечни географски райони като Южна Франция и Италия по времето на Фридрих II.

Основната скулптура на Северна Франция точно преди началото на века е белязана с нова монументалност и с антикварни тенденции. Скулптурата на катедралата Лаон означава първата повратна точка във връзка със стила на Сенлис и Мант. Двете току -що споменати характеристики са изразени тук върху арковите профили на портала на Дева Мария например по напълно сигурен начин за първи път. Тези големи стилистични сътресения се повтарят и узряват на работното място на катедралата Сенс. Този паметник, който е предопределен да бъде един от първите в ранното готическо изкуство, тъй като е започнат при епископ Анри Санглиер (1122-1142), принадлежи към годините 1185-1205, що се отнася до западния фронт, с изключение на тимпанът на централния портал и десният портал, които са възстановени в средата на 13 век. Фигурите се появяват на групи върху арковидните корнизи на лявия портал, украсени с цикъл на Йоан Кръстител. Медальоните нахлуват в стените на стените в долните части. На арковите профили на централния портал се появява нов антикварен стил в плавната и деликатна обработка на драперията, благодарение на игра на линии, леко извити и във всеки случай по -малко строги, отколкото в миналото, определяща стила, който намира своя най -висок израз в Св. Стефан на трумото на централния портал около началото на века и в няколко глави, избягали от осакатяването през 1793 г. Този стил имаше известно влияние дори извън монументалната скулптура, като гробницата на игумена, запазена в Несле-ла -Репост свидетелства.

Стилистичните експерименти в Лаон и Сенс водят до северния трансепт на Шартр, особено статуите върху разпръскването на централния портал. Монументалната формула, която се състои в третирането на крайниците на трансептните ръце като истински западни фронтове, е усъвършенствана на работното място на катедралата в Шартр. За да се определи хронологията, ние знаем, че главата на Света Ана е дадена на катедралата през 1204-1205 г. и че трумото на северния портал трябва да се датира много подобно. Катедралата в Шартър е възстановена след пожара през 1196 г. и каноните вече са инсталирани в новия хор през 1221 г. Сравнителната хронология на сградата и стилистичното проучване на порталите и верандите показват, че централният портал е най -старият, другите датират само до второто десетилетие на 13 век. През тези ранни десетилетия Шартър е център, произвеждащ доста изключителна скулптура, която достига своя връх около 1230 г. и дори малко по -късно с монументален козирков екран, илюстриращ детството и Страстите на Христос, много фрагменти от които са запазени. Това е един от най -добрите паметници на цялата готическа скулптура през 13 век.

Когато се занимаваме със стилистичната мутация от първите десетилетия на XIII век, една от чиито основни течения доведоха до прекрасните антикварни статуи на централния портал на катедралата в Реймс, трябва да вземем предвид огромната работна площадка, която реконструкцията на западния фронт на Нотр-Дам, представен в Париж, от около 1210 г. Там откриваме резултата от антикварни изследвания (главата на ангела в Музея на Клюни) и от формите, усъвършенствани в Лаон и Сенс. Последният съд на централния портал и коронацията Virgin на северния портал въплъщават формула от широки наслагващи се регистри, които са по -ясно интегрирани с ритъма на аркообразните корнизи. По -голяма вертикалност характеризира стила на скулптурите, които вече са изоставили антикварния режим и обявяват изразителността на статуите в Амиен. Изключителното откритие от 1977 г. подобри познанията ни за някои стилистични аспекти на фасадата на Нотр Дам, по-специално главите на аркадата от крале, датиращи от най-новия етап, около 1230 г.

Катедралата Амиен е една от най -големите френски сгради от 13 век. Лабиринт, разположен в средата на кораба, дава датата на започнатите през 1220 г. работи от епископ Еврар дьо Фуйо (1211-1222) и имената на архитектите Робърт де Лузарш, Томас дьо Кормон и сина му Рено дьо Кормон. Датата 1288, когато е направен лабиринтът, показва, че тогава строителството е завършено. Тя започва с кораба и продължава след разчистването на терена (разрушаване на Saint-Firmin на изток и изместване на Hotel-Dieu на запад), като фасадата е издигната малко след 1236 г. и абсидата започва около 1241. Планът на Катедралата в Амиен е изградена от кораб с десет залива, оградени от единични странични пътеки, широк трансепт също със странични пътеки и три прави залива с двойни странични пътеки, предхождащи апсидата с излъчващи се параклиси, включително дълбокия аксиален, и амбулатория. Сградата е характерна и за издигането си на три нива. Външната скулптура се простира широко над западния фронт и южния ръкав на трансепта.

Хронологията на западния фронт на катедралата в Амиен остава под въпрос. Смята се, че работата е продължила, малко или много, в съответствие с линейна еволюция, която би довела работниците до фасадата само десет години след началото на кораба. След разговор, организиран през 1974 г. от Societe Francaise d'Archeologie, фасадата беше оценена като не особено съгласувана и по -късно, с последователни допълнения, отбелязващи напредъка на нейното прикрепване към основната част на катедралата. Тази гледна точка се противопоставя на хронологията в три строителни кампании, от 1220-1235 до 1248-1263. Освен че взема предвид многобройните технически наблюдения, направени през 19 век по време на радикалната реставрация, предприета от Виолет-ле-Дюк (1844-1847), тя привежда скулптурата на западния фронт в съответствие с тази на портала на Vierge Doree от южния трансепт. По този начин ролята на работилниците в Амиен е концентрирана по същество около десет години около 1240 г. Някои скулптури може да принадлежат към първоначален фасаден дизайн, например статуята на Св. Улфия на лявата страна на портала Св. използването на драперии с влажни сгъвки. С тази забележка се връщаме към общия проблем за различията в стила между скулптурите по големите фасади. Дали те са доказателство за различни моменти при изпълнението на произведенията или просто посочват наличието на скулптори с различен произход и обучение? Защото, гледайки фасадата на катедралата в Амиен, ние наблюдаваме, в допълнение към новаторската ръка на Учителя на Beau Dieu, чийто стил е сравним с Христос на трумото на Нотр Дам в Париж, ръката на няколко майстори по време на работа на всеки от порталите.

Западният фронт на Нотр-Дам от Амиен, с две кули и розов прозорец, има отклонение на няколко нива. Монументалните скулптури са съсредоточени върху аркадата на кралете и трите портала. Всеки портал е проектиран с trumeau и tympanum и е заобиколен от дълбоки разкрасявания. Единството на цялото се дължи на факта, че статуите и релефите в четириъгълници върху подконструкцията продължават без прекъсване върху пръските и подпорите. В резултат на това приземният етаж на фасадата предлага тясна симбиоза между архитектура и скулптура. Както в Париж, тимпанът на централния портал е посветен на Страшния съд, програмата му е изложена в три големи регистъра. Разделянето на Избраните от Прокълнатите продължава в долната част на първото аркиране. Програмата се разгръща върху арки с ангели, мъченици, свещеници, жени, старейшините на Апокалипсиса и дървото на Джеси. Както в Париж, трумото изобразява Христос, благославящ едно от големите произведения на скулптурата в Амиен, докато апостолите, много реставрирани, заемат пистите. Дясният портал е посветен на Богородица, която стои на трумо и коронована на тимпана. Статуите на пистите представляват Трите царя, Ирод, Соломон и Савската царица вляво, а Благовещение, Посещение и Представяне в Храма вдясно. Порталът отляво е посветен (оттук нататък установената норма за големите програми) на местната агиография: на трумо, св. Фирмин, първи епископ на Амиен, чиято история се разгръща в регистрите на тимпана, статуите на пликовете представляват дванадесет светци . На подпорите са подредени статуи на пророци, образуващи оригинална композиция във връзка с релефите на подструктурата.

Заедно с бронзовата плоча от гробницата на епископ Еврар де Фуйо (ум. 1222 г.), в стил без пряка връзка с този на фасадата и важен пример за готическа бронзова скулптура, катедралата в Амиен притежава друго голямо произведение от скулптура от 13-ти век : порталът St Honoratus на южния трансепт. Днес еволюцията на работното място и стилът на скулптурите ни позволяват да го датираме в годините 1235-1240 (вероятно дори 1245), с допълнителната помощ от архитектурно проучване на действителната инсталация на портала. Последният е известен с така наречения Vierge Doree на trumeau. Като нововъведение, апостолите, групирани в разговарящи двойки, се открояват в кръга на преградата. Оригиналността на програмата на аркообразните отливки се подсилва от тази на тимпана, която разказва живота на св. Хонорат, бивш епископ на Амиен, в четири регистри. Стилът на скулптурите на портала на Златната Дева предлага много точки за сравнение с този на скулптурите на западния фронт. Погрешно е определена по-късна дата от западните портали на Реймс и трансепта на Нотр Дам в Париж. Настоящата хронология обаче има предимството да постави оригиналността на преградата и стила на Дева по-точно в рамките на еволюцията на скулптурата от 13-ти век.

За други изкуства от 13/14 век вижте: Готически илюминирани ръкописи (1150-1350) и по-късните, по-декоративни международни готически илюминации.

Катедралата в Реймс е шедьовър на френското средновековно изкуство, което е направило дълбоко впечатление в съзнанието на хората, понякога по -малко заради ролята си на коронационна катедрала, отколкото заради щетите, нанесени му по време на Първата световна война и дискусиите, които са последвали за влошаването на скулптури, тяхното премахване и реставрация. През 1210 г., след пожар, архиепископ Обри де Хумберт (ум. 1218 г.) решава да възстанови църквата, а аксиалният параклис е бил използван до 1221 г. Последващата история на строителството на катедралата е пълна с инциденти и прекъсвания на работното място. Западният фронт започва през 1255 г. и завършва през 1275 г. (с изключение на горните части), но от самото начало статуята е нахлула във външната страна на сградата. Лабиринт предоставя имената на четирима архитекти, Жан д'Орбе, Жан Льо Лу, Гоше от Реймс и Бернар от Суасон, но не и подробности за тяхната намеса. Планът на сградата включва кораб с девет залива, оградени от единични странични пътеки, леко изпъкнал трансепт с допълнителна странична пътека, която е удължена от две прави заливи, предхождащи хор с излъчващи параклиси и амбулатория. От външната страна на днешната сграда липсват кулите на трансепта, но има фасада, здраво закрепена върху двете странични кули, които я придават с характерен вертикален нагоре. Голямото изобилие от скулптури свидетелства за огромен проект, последователни допълнения и рядка декоративна амбиция.

Западният фронт на Реймс е прекрасна илюстрация на този Корен от скулптура, обхващащ портали, подпори и фронтони, както и скиниите, поставени в подпорите и горните части. Коронацията на Богородица на централния портал достига нагоре в фронтона, като тимпаната е пробита. Богородица и Младенеца заемат трумото, докато статуите на пистите са посветени на детството на Христос и живота на Дева. Лявият портал е доминиран от монументално Разпятие, а аркообразните профили съдържат христологичен цикъл. Обръщането на Саул е представено на преградата, докато статуите на коса представляват светци, ангели и апостоли. Христос като съдия на фронтона на десния портал е придружен от цикъл на Апокалипсис върху арки, формиращи пророци и светци, стоящи върху пистите.

Решението за подмяна на фасадата от средата на 12-ти век вероятно е взето около тридесет години преди действителната работа да започне. Така че дизайнът на западния фронт ще датира от 1220-те години или малко след това, което би обяснило защо великолепните статуи със старинен въздух (например Мери и Елизабет, представляващи Визитацията) вече са били изпълнени преди 1240-1245 г. по същото време, когато се правят статуите в горните части на хора и трансепта. Наскоро беше изказано предположението, че забавянето при изграждането на фасадната работилница може да се дължи на сериозни финансови затруднения в епархията в Реймс. От 1255 г. започва работа по порталите, които демонстрират познания за западния фронт на Амиен. Първата група релефи е изпълнена от скулптори от Амиен или Париж. Малко след 1260 г. моделът на северния трансепт на Нотр Дам в Париж доведе до разширяване на страничните подпори и се отразява в горните части и стила на вътрешната стена на фасадата. Всъщност програмата на горните части на порталите продължава във вътрешността чрез последователност от ниши, съдържащи фигури, отнасящи се до Свети Йоан Кръстител в северната половина на стената на главния кораб и до Богородица в южната половина, докато пророците се появяват в страничните пътеки, със сцени от Новия Завет и Апокалипсиса. Преградите също са украсени по вътрешната им страна. На главния трюмо е Свети Никасий, обърнат към главния кораб на преградите на страничните портали е мъченичеството на Свети Стефан. Местоположението му направи тази програма доста изключителна, въпреки че вероятно не беше уникална през Средновековието. Външно, приносите от Амиен (релефи на легендата за Свети Йоан, проповедта на Свети Павел и преградите) изпреварват тези от Париж (релеф на Апокалипсиса). Големите статуи разкриват някои парижки черти (усмихната ангелка, Хелън), но по същество те показват голямо разнообразие и са предимно по -късно от 1201 г., както доказа важна важна книга отскоро.

Развитие в готическата скулптура от 13 век

Историята на готическата скулптура в средата и началото на втората половина на 13 -ти век започва през 1240 -те години с фундаменталните промени в монументалната скулптура, които видяхме да се появяват в Париж и Амиен. Трябва да се споменат и някои парижки произведения, освен по-новите скулптури, издълбани за късната инсталация (ок. 1240 г.) на централния портал на Нотр Дам (Христос, ангел с пирони, лявата част на преградата, трумо Христос, шест аркови камъка в първото арково формоване), нарушаващо стила на 1220-те години, както прави крал Childebert от трапезарията на Saint-Germain-des-Pres в Лувъра, надеждно датирана от абатството на Симон (1239-1244), чието възстановяване разкри своята полихромия и силен стил. Въпреки че пространството позволява само кратко споменаване, не бива да забравяме значението на апостолите на Сент-Шапел (някои оригинали в параклиса, други в Musee de Cluny, c.1241-1248), елегантният портал на северния трансепт на Нотр-Дам и най-вече доброто качество на статуята на гол Адам в Musee de Cluny, от вътрешния южен трансепт на Нотр-Дам, той е съвременен с великолепната вътрешна и външна декорация на тази фасада, чийто първи камък е положен от Жан дьо Чел през 1258. Обработката на голото е подобна на тази на телата на Адам и Ева на фрагмент от скрит екран от Нотр Дам, запазен в парижкия Лувър. (За историческо обсъждане на голотата в средновековната живопис и скулптура вижте: Женските голи в историята на изкуството (Топ 20), а също и вижте Мъжките голи в историята на изкуството (Топ 10).

В сравнение с произведенията, изпълнени в Париж малко преди средата на 13 -ти век, Бурж се откроява със скулптурите на екрана, забележителна композиция с тежки драперийни гънки и пълни декоративни форми, както и с централния портал на западния фронт, вероятно леко по -късно от родовия екран и така от средата на 13 -ти век, с класическия си въздух и забележителна свобода в отношението към голите. Тези стилистични тенденции се повтарят на портала La Calende в Руан, в Рампийон и в южния трансепт на Сен Дени. Реконструкцията на Сен Дени през 13 век е важна за историята на готическата архитектура. Ретаблетите на хоровите параклиси, показващи очевидна афинитетност към скулптурите на Бурж и апостолите Сент-Шапел, свидетелстват за парижката продукция от 1250-1260 г. и ролята, която издълбаните църковни мебели играят в еволюцията на готическото изкуство. Големият релеф със Св.Денис, Св.Рустик и Св.Елеутерий (Парижки Лувър), вероятно от перваза на Сен Дени, вече принадлежи към края на века. Новата датировка (преди 1265-1279 г.) на голямата статуетка от слонова кост на Богородица и дете (Парижки Лувър), известна като Sainte-Chapelle или Soltykoff Virgin, потвърждава значението на Париж като артистична детска стая. Много други произведения не заслужават да бъдат оставени на сянка: порталите на западния фронт на катедралата Осер и особено изобилната продукция на погребална скулптура, която в контекста на отношенията, поддържани с монументалната скулптура, води от гигантите на Фонтеро до тези от Амиен, след това до погребалната статуя на Констанс Арлска (Сен-Дени) и главата на гистанта на Жана от Тулуза (1271-1285), на прага на новите художествени тенденции от края на 13 век.

Кралски скулптури: Аркада на кралете

През първите десетилетия на 13 век готическата скулптура прави иновации в много области. Статуите, например, поради усукващо движение, което кара краката да са обърнати в посока, противоположна на торса, или наведени от бедрата с тежестта на единия крак (готическото люлеене), са склонни да се открояват визуално от архитектурната среда .Отново статуите започнаха да се усмихват и имаше нарастващ вкус към анатомичното изследване на голата. Вече се спряхме на новостите в иконографията на Богородица. Паралелно с тях, от началото на 13 -ти век, монументалната готическа скулптура показва склонност към представянето на короновани крале, към кралска иконография. Западните портали на Сен-Дени и Шартър вече бяха установили типа на кралската библейска статуя върху скицата, като книгата или ротолусът са атрибут. Като цяло фигурите носят отворено наметало, държано на дясното рамо, което пада в прави стегнати гънки. През първата половина на 13 -ти век халатът пада на краката и е изтеглен на кръста, а над гърдите се държи отворена наметка. Но основната новост е появата на кралски фигури, подравнени в горната част на фасадата: известните аркади от крале.

През април 1977 г. 364 скулптурни фрагмента от катедралата в Париж са открити по време на реставрационни работи в хотел Moreau, Rue de La Chaussee-d'Antin. През 1793 г. в желанието си да потиснат емблемите на кралските особи след като разбият короната върху статуите, революционерите решават да ги съборят и унищожат. От религиозно и несъмнено монархическо уважение много фрагменти бяха погребани и споменът за тях беше толкова слаб, че Виолет-ле-Дюк трябваше да използва въображението си, когато ги възстановява. Сред парчетата, открити през 1977 г., са двадесет и една глави от аркадата на кралете в Нотр Дам, които установяват парижкия стил от годините 1225-1230, тоест междинен период, малко известен преди, и предоставят ценна информация за полихромия на средновековни статуи. Формалният им аспект е доста последователен: корона с изчезнали флерони, коса разделена на дълги нишки, често криеща ушите, брадата и мустаците почти винаги изобилни. За разлика от тях, бяха намерени само няколко фрагмента от телата, от които главите бяха внимателно извадени.

Много е написано за идентифицирането на статуите в аркадите на кралете. Аркадата Нотр-Дам представлява царете на Юда и по този начин представлява един вид хоризонтално дърво на Джеси, обяснено по-добре днес чрез удостоверяването на централната група, която преодоля аркадата. Тя представляваше Дева и дете, класирани от два ангела, възстановени през 19 век по инициатива на Виолет-ле-Дюк. Обратно, възстановените статуи на Адам и Ева от двете страни, пред кулите, се оказаха продукт на въображението на реставраторите. Така че ролята на Нотр-Дам в Париж в монументалното прославяне на Богородица е още по-известна, отколкото когато единственото художествено творение на този жанр, приписвано на нея, е стоящата Дева на трумо.

Когато се търси произходът на аркадата от царе, трябва да се прави разлика между архитектурния мотив и иконографията, тъй като редът от фигури под арки се развива много рано в средновековното изкуство, в живописта и мозайки, в задната част на апсидите или скулптури на фасади в западна Франция и Северна Испания. Много испански фасади показват апосоладо или регистри на апостоли, като в Сантяго де Компостела, Моарвес, Карион де лос комикс, Сангеса и по -късно в Сиудад Родриго, монументално транспониране на тема, често срещана на олтарните фронтони. Между другото, Богоявление е включено във фриза в Carrion de los Condes. Аркадата от крале на Нотр-Дам, Париж, както и тези на Шартр (южното рамо на трансепта и западния фронт), Амиен (западния фронт) и Реймс (подпорите и трансептните кули) означават появата и разпространението на нова тема в която кралските предци на Стария завет много скоро бяха объркани с & quotancestors & quot на кралство Франция. Факт е, че възникващата тема за аркадата от крале не може да бъде разграничена от нарастващия престиж на династията Капети, започвайки с управлението на Луи VI, от оформянето на понятието за кралска легитимност, от размисъла върху образа на краля което беше централна грижа в аулическите среди на Франция на Филип Август. Кралските статуи в горните части на трансепта на Реймс показват, чрез художествения и иконографския обхват на цикъла, тясната връзка, която умишлено се търси между религиозната иконография и идеята за роялти чрез нейните символи. Важните църковни и политически личности, които се намесиха в възлагането на работи, бяха пряко ангажирани в появата на архитектурен мотив, който илюстрира кулминацията на мисленето за средновековни родословия. Като фасадна тема аркадата от крале също се радваше на очевиден и бърз успех извън Франция (Бургос, Уелс, Личфийлд, Ексетър, Линкълн).

Готическият архитектурен стил преобладава в Северна Европа до 16 -ти век, въпреки че в Италия е заменен от италианския възрожденски дизайн от 15 -ти век. В областта на скулптурата и живописта тя се развива в международния готически стил (ок. 1375-1425) в Западна Европа (особено във Франция и Италия), преди да бъде изпреварена от ренесансовото изкуство.

Късно готически скулптори

Следните са сред най -големите художници от късната готика на север от Алпите:
- Андре Боневеу (ок. 1335-1400)
- Клаус Слутер (c.1340-1406)
- Ханс Мулчър (около 1400-1467)
- Джорджо да Себенико (1410-1473)
- Вейт Стос (c.1447-1533)
- Тилман Рименшнайдер (ок. 1460-1531)
- Грегор Ерхарт (ок. 1460-1540).

ПРЕПРАТКИ
Признаваме с благодарност използването на материали от основната работа по ранната европейска скулптура, а именно Скулптурата: От древността до Средновековието, Редактирана от G. Duby и JL Daval (1989-91) (публикувана от Taschen GmbH), книга, която ние силно препоръчвам за всички сериозни студенти по европейска готическа скулптура и архитектура.


14 юли 2013 г., неделя

Божествени майки, част 1: кърмеща Мадона

Ханс Мемлинг, кърмеща Мадона

Днес някои хора са изненадани, че толкова много, особено жени, харесват идеята Мария Магдалена да бъде съпруга на Христос и майка на децата му, и говорят за това, че тя е изтрита от историята.

Не съм изненадан. В по -ранния си запис писах за това как нашите идеи за Мария Магдалена представляват нещо важно за нашето общество. Нещо, което може би не е толкова ясно в нашето ежедневно осъзнаване, но мнозина знаят в някои. Нека използвам тази глупава дума за това: подсъзнателно ниво.

Първо, въпреки технологичния напредък, светът не става по -уютен. Много хора се нуждаят от мито-поетични неща, когато технологиите нахлуват в живота им, дори когато това е в полза. Ние сме хора, а не киборги, чиито разширения на ума и тялото са машини. Хората са се обърнали към митопоетични или смятани за по-малко рационални, когато са направени огромни технологични постижения през 19 век. и например 20 -ти век между войните. Тази тенденция сега не е нова или изненадваща. Естествена реакция е, когато хората чувстват, че махалото е отишло твърде далеч в една посока. И така, има противодействие. Това отново предизвиква творчески сили на ума. Хората не искат да бъдат измамени от тази важна част от човешкия опит, мито-поетичното творчество е част от цялостта, която наричаме човешки ум.

Сандро Ботичели, Мадона с дете, тук Дева Мария в рокля, позволяваща лесно кърмене
Що се отнася до Мария Магдалина като майка и отблъскване: нищо чудно тази идея да е популярна, нека да разгледаме как се отнасяме към майчинството днес, какво разкрива нашата популярна култура и как майчинството е било третирано по -рано. Това е първият запис по темата за майчинството. Първо за влизането му нека помисли за кърмене. Говорейки за мито-поетични неща: Млечният път според гръцката митология се е появил поради случайно изпръскване на млякото на Хера, докато тя е кърмила Херакъл, който като бебе е трябвало да придобие богоподобни качества, като пие от гърдите на богинята. Думата галактика идва от гръцката дума за мляко. Хубава история за млякото на богинята. Днешната реалност не е поетична относно кърменето.

Тази връзка показва резултати от проучване за кърмещи майки: предразсъдъци. Също така тези майки, които кърмят публично, имат лични истории, за да разкажат как са били третирани. Нищо окуражаващо. Има дори адвокат, жена, която се уморява да направи кърменето публично незаконно. Защото е „отвратително“. Не всеки го намира за „отвратителен“, но е достатъчно майките да почувстват враждебността. Сякаш не всеки има предразсъдъци към гейовете, но достатъчно, за да създаде враждебна среда. Защо толкова лесно етикети като „неприлични или„ отвратителни “,„ смущаващи “се прилагат към нещо толкова положително, психологически (свързване на майката и детето) и какви са доказаните ползи за здравето на бебето?

Джерард Дейвид, кърмеща Мадона
Кърменето на мадони като образи или част от марийското богословие е много интересно явление. Изображенията се появяват за първи път в коптската църква в Египет, иконографията е заимствана от изображенията на Изида, която кърми Хор. Културите взаимстват взаимно, както езиците заемат думи.

Ролята на Дева като божествена майка беше много издигната, тя беше съизкупител на човечеството. Някои стари мистични картини я показват как стои на разпятието, между нея и разпнатия Исус стои чаша, към която тече кръв от страната на Исус, а също и мляко, образуващо откритите гърди на Дева. Това беше анализирано от учения по история на изкуството Анна Бочковска в книгата си „Триумф на Луна и Венера“, посветена на иконографията на Рая, част от Триптихската градина на земните наслади от Хейронимус Бош.

Това беше издигане на млякото със същото значение като кръвта на Евхаристията, то символизира благодатта. Разбира се, това беше само на символично ниво, тъй като нямаше смесване на мляко с вино в ритуала на евхаристията.

Млякото беше символ на мъдростта, а не само на земната мъдрост. Това беше свръхестествена мъдрост на познаването на божествените неща и дадена като дар на благодат.

Смята се също, че млякото се е трансформирало от кръв и като такова е било част от Евхаристията и заема своето място в мистичните писания. Днес тези писания може би не са лесно разбираеми за съвременното ни мислене, но хората преди векове разбираха много добре всички метафори. Средновековието беше много поетично, използваше силно символичното и абстрактно мислене.

Видът на иконографското изображение на Мадона като кърмачка е често срещан през Средновековието, Ренесанса и Барока. Тези изображения често изобразяват ценни моменти от човешката нежност, но също така издигат майчинството до божествени измерения. Вероятно прототипът на кърмещата Дева Мария се е появил първо сред коптските християни в Египет, въз основа на изображения на богинята Изида, която кърми бебето Озирис. Това не означава, че Iis е почитан под ново име: сякаш нова картина е поставена в стара рамка.


Тази икона за кърмене на Мадона се смята за чудотворна в православната вяра на Великден. то е Галактотрауфуса (Млекодател) от манастира Света гора Атон, в Хиландарския манастир, част от комплекс Атон. Той е поставен там през 13 век, донесен тук от Свети Сава Сръбски и поставен в иконостас на необичайно място, запазено за иконата на Исус Христос и Троицата. Трябва да призная, че не знам какво се е случило с тази икона. Другата икона, донесена от Свети Сава, Мадона с три ръце, трябва да е там, 2004 г. беше ужасен пожар в манастира.

Не казвам, че издигането на майчинството до такива измерения беше чудесна и сигурна рецепта за правене на всички жени щастливи: бездетните жени страдаха, а условията на жените като цяло не бяха добри. Но поне вноските на майките не бяха взети за даденост или имаше идея те да не се приемат за даденост. Майчинството е било част от цялостта на човешкия опит и това е, просто сега не му се отдава достатъчно кредит и уважение. Половата политика е видима в цялата история на изкуството, борбите, свързани с пола, продължават и днес.

Франсиско де Зурбаран, Свето семейство

Дами, тези от вас, които сте или ще бъдете майки, казвам: браво на вас за вашето търпение, нежност, болка, бебешки мазнини, висящи гърди, стрии. Не е малко нещо да си майка. Млякото, бременността и родилните болки някога са били почитани в мистични писания за преживяването на божественото. За това друг път.


Защо средновековните художници дадоха на слонове куфари, които приличат на тръби?

Слонове в ръкопис от 13 век. Британската библиотека/Royal 12 F XIII

Животните на изображението по -горе са слонове. Те са нарисувани някъде около 13 -ти или 14 -ти век в средновековен бестиарий, вид книга, която описва големи и малки животни, истински и фантастични. Но за съвременното око границата между реалното и въображаемото често се размива. Еднорозите и двукраките кентаври бяха изброени заедно с гущери, невестулки, пеликани и пантери, а в историите, разказани в тези книги, грифоните пренасяха волове и копаеха за злато в мини, докато драконите се биеха със слонове, които изглеждаха толкова нереални, колкото всеки митичен звяр .

В Англия и Франция тези бестиарии са били най -популярни през Средновековието, но водят началото си от древното Средиземноморие, когато учените в Египет черпят от произведенията на Аристотел, Плиний и тяхното желание да създадат първата от тези книги. Бестиариите трябваше да описват естествения свят, но светът, който те изобразяват, често е трудно да се разпознае. Дори истинските животни могат да бъдат превърнати в неузнаваеми зверове, като слоновете по -горе.

Слоновете в средновековните бестиарии идват във всякакви форми и размери, малцина от които приличат на слонове от реалния живот. Те могат да имат конски крака и опашки и деформирани крака или да приличат повече на прасета. Понякога ушите им липсваха, понякога стволът им беше толкова дълъг, че се влачеше по земята. Куфарите и бивните най -често бяха усукани в изненадващи форми и ъгли: Един много запомнящ се слон приличаше на куче с бивни на глиган и странен, дълъг нос.

Погледнете поредица от тези изображения и понякога се появяват модели. Например, докато стволовете на слоновете рядко изглеждаха така, както изглеждат в реалния живот, те често приличаха на тръби. Може ли това да е улика за тези необичайни изображения? Защо толкова много художници копираха този детайл, когато толкова много други функции бяха оставени от въображението?  

Слонът и драконът бяха врагове. Royal MS 12 C XIX

Една от загадките на бестиарийната форма е как изглежда първата. Традицията обикновено се проследява до Physiologus, книга, която вече не съществува. Смята се, че е написано около 2 -ри век след Христа, в Александрия, от учен, работещ на гръцки език, и голяма част от това, което е известно на#8217, произлиза от по -късни преводи на латински. Той би съдържал описанията на селекция от животни, може би 50 и#160 или така, и би разчитал на стандартните произведения на естествената история от онова време, включително на Аристотел История на животните и Плиний ’s Природознание.

Но Physiologus не следват правилата на научното наблюдение, както ги разбираме днес. Нейният автор описва свят, създаден от християнски Бог, в който научните и религиозните наблюдения не са точно разделени. Това беше компилация от псевдонаука, в която фантастичните описания на реални и въображаеми животни, птици и дори камъни бяха използвани за илюстриране на точките на християнската догма и морал. Средновековни латински и френски бестиарии, основополагащ текст в съвременното изследване на средновековната естествена история. Както каза Ан Пейн, уредник в Британската библиотека, авторът е имал за цел да анализира навиците на звяра и да извлече от тях това, което е трябвало да му каже за пътищата на Бог, на човека и на Дявол. ”

Слонове във френски бестиарий. Британската библиотека/кралски 15 E VI

Слоновете например участваха в история за секса. Бестиариите и#8217 очарованието от слонове ’ сексуалния живот имаха както натуралистичен, така и религиозен ъгъл. Изглежда, че писателите на Бестиарий искрено се опитват да теоретизират как се размножават слоновете: Те бяха просто толкова големи и тежки! Как мъжът е избегнал да смаже женската?

Но бестиариите ’ разкази за слонове ’ обичат живота също се фокусират, по -подробно, върху тяхната относителна целомъдрие. Казват, че слоновете нямат желание да правят секс или да са бавни до сексуална възбуда. В тези истории слоновете имаха един партньор и останаха верни на този партньор. За да се възпроизведе изобщо, двойката слонове ще трябва да отиде на изток до градината на Едем, където женската ще бере плодовете на митичната мандрагора, нещо като хибрид между хора и растения, и ще я предложи на мъжкия слон.

Наистина ли средновековните хора трябваше да вярват, че слоновете се чифтосват? Според бестиарийните учени те не са били толкова лековерни, колкото ние, съвременните, постренесансови хора, бихме искали да повярваме. Както Маккълъх обясни, през 1962 г. бестиариите и публиката разбраха, че това са дидактични истории. Те не вярваха, че слоновете трябва да ядат хибриди от човешки растения, за да го направят.

Мандрагори от ръкопис от 7 век. Публичен домейн

През 21 -ви век обаче хората са твърде склонни да вярват, че средновековните художници и писатели правят всичко възможно да документират естествената история, използвайки ограничена информация. Изображенията от бестиариите често се оформят като опити и опити на пътници. ” Крал Луи IX от Франция подарява на английския крал Хенри III слон през 1255 г., а слонът идва да живее в кулата на Лондон, който по онова време е бил използван като замък и резиденция, а не като мрачен затвор. Често се казва, че след това британските художници са успели да нарисуват слона по -натуралистично.  

Но куфарите, изобразени като тръби, намекват, че това решение не е съвсем правилно. Има много писмени описания на ствола на слона и нито едно от тези, които намерих, не го описват като "#8220" с форма на тръба. ” Аристотел обясни, че хоботът на#слона е способен да бъде крив или навит на върха, но не и от огъване като става, тъй като е съставен от хрупкав. " да изсмуче огромни количества вода и да ги излее в гърлото си. Един средновековен писател каза, че е като змия, укрепена със стена от слонова кост. ”

Единствената справка, която успях да намеря, свързваща хобот на слон с тромпет, беше Аристотел, отбелязвайки, че макар слонът да издава звук, подобен на въздишка, използвайки устата си,#8220 ако използва и хобота, звукът е такъв на дрезгава тръба. ”

Слон на война. Британската библиотека/Royal 12 F XIII

Има и още доказателства, че художници-бестиарии са правили избор, когато са рисували слонове по тези по-малко естествени начини. В нейната книга Средновековни бестиарии: текст, изображение, идеология, Дебра Хасиг (сега Дебра Стрикланд, старши преподавател в Университета в Глазгоу) подробно описва как натурализмът на изображенията на слонове в бестиариите има малка връзка с появата на този истински слон в Лондонската кула.

“Съществуват много натуралистични изображения на слонове в някои от най -ранните английски ръкописи, и много ненатуралистични примери в някои от по -късните, ” тя пише. “ Степента на натурализъм, открита в дадено изображение, трябва да е резултат от решението на художника, дори след директното наблюдение на жив екземпляр … В бестиариите, вярността към живите същества не е непременно художникът & Целта на#8217. ” С други думи, художниците бестиарии правеха избор и понякога избираха да не изобразяват слона по възможно най -натуралистичния начин. Вместо това те следват различен набор от насоки, фокусирани върху историята, която изображението може да разкаже, а не върху верността му към това, което окото може да види.

Възможно ли е художниците да нарисуват стволовете на слоновете като тромпети, за да символизират звука, издаден от багажника —, за да предадат звука като част от изображението? Ако бестиарните истории са били предназначени да бъдат алегорични, ако изображенията вече разказват история, ако са правили тези избори нарочно, може би този детайл е само още една част от тази система. Средновековните художници може да не са работили със същата информация, която имаме сега, но това не е причината техните рисунки да ни изглеждат странни. Те съобщаваха факти и идеи, използвайки език, който вече не разбираме.


Средновековието

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Многобройни документи от древността разказват за чудовищни ​​хора, живеещи на ръба на познатия свят. През I век пр. Н. Е. Плиний Стари описва необикновени човешки раси, живеещи в Индия и Етиопия: това включва космати създания без уста, наречени Астоми, които нямат нужда от храна и пиене, мъже с кучешки глави и еднокраки същества, които могат да подскачат невероятно ускорете и използвайте гигантските си крака като чадъри, за да ги предпазите от слънцето.

Рутландски псалтир

Маргинална илюстрация на чудовища от Рутландския псалтир (Добавяне на MS 62925, f. 87v)

Самият Плиний повтаря древните авторитети и разказът му за тези прекрасни раси от своя страна е влиятелен през цялото Средновековие, през което античните чудовищни ​​познания стават част от християнската рамка.

Уинчестърски псалтир

Представяне на Страшния съд, с проклетия, погълнат от адска уста, в Уинчестърския псалтер (Памук MS Nero C IV, ф. 39r)

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

За християните чудовищните раси изпитаха не само тяхната доверчивост, но и етиката им. Св. Августин от Хипо, пишещ през 4 -ти век след н.е., не беше убеден, че тези чудовищни ​​раси съществуват, но смята, че ако го направят, жизненоважният въпрос е дали са хора или не, произхождат от Адам и следователно & lsquorational и mortal. & Rsquo Ако така че те бяха достойни за спасение.

Чудовищни ​​илюстрации

Интересът към чудовищните раси продължава през Средновековието. През 10 -ти век в Англия описанията на такива същества бяха събрани в текст, известен като Чудесата на Изтока. Илюстрираните копия на този текст позволиха на читателите да се възхищават на снимките на чудните същества, които той описва.

Англосаксонски разни неща

Илюстрация на блеммия, мъж с глава в гърдите, от англосаксонска смес (памук MS Tiberius B V/1, f. 82r)

По същия начин гигантска Библия от 12 век, направена в Арнщайн в Германия, съдържа страница с рисунки на чудовищните раси, а английският рутландски псалтир от 13 век включва изображения на чудовища в полетата си. Друг псалтир, направен в Англия c. 1260 включва малка, но много подробна карта на света с чудовищните раси, разположени по източния й край.

Карта Псалтир

Подробна карта на света, от Псалтира на картата (Добавяне на MS 28681, f. 9r)

Условия за ползване Public Domain
Поддържан от © British Library

Изтокът не беше единственото местообитание за чудовища: в разказа си за Ирландия Джералд от Уелс (ок. 1146 и ndash1223) разказваше приказки за говорещ върколак, брадата жена, същества, които са били получовек и полу вол, и риба с три златни зъба.

Демони в християнството

Такива чудовища бяха вълнуващи и екзотични, но тъй като се намираха в периферията на познатия свят, те не изглеждаха да предизвикват много безпокойство у средновековната публика. Смята се обаче, че друг тип чудовища дебнат зад всеки ъгъл и така предизвикват силен страх: това са демоните, често изобразявани с космати тела, разчленени копита, кожени крила и лица на странни места, които се опитват неуморно да изкушават, осуети и навреди.

На Данте Адът

Илюстрация на Сатана, от копие на Данте Божествена комедия, направено в Неапол (Добавяне на MS 19587, f. 58r)

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Според средновековната християнска вяра тези създания са паднали ангели, чиито тъмни, космати, крилати тела са извращение на ангелската форма. Въпреки че не винаги бяха видими, въпреки това се смяташе, че са винаги присъстващи. Диаграма на Вселената в Книга на часовете от 14-ти век показва тези демони, които валят от небето към Сатана, вързани във вериги под космоса.

Невил от часовете на Хорнби

Илюстрация на Вселената и сферите между Рая и Ада, с Бог и ангели на върха, и падащи ангели, ставащи дяволи, от „Невил на часовете на Хорнби“ (Egerton MS 2781, f. 1v)

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Безброй средновековни истории описват хитростта на Сатана и неговата армия от демони, които са успели да се прикрият и да примамват хората в грях. Светиите и особено Девата успяха да разпознаят и победят такива създания.

Демонизираща разлика

Чудовищата често се използват за определяне на граници и за изразяване на разграничение между морал и грях & ndash или съответствие и несъответствие. Тези, които се възприемат като грешни, често са представяни като физически деформирани. Тази тактика беше използвана за демонизиране на възприеманите врагове на християнския свят, като евреи, мюсюлмани и татари, на които понякога се приписват нечовешки практики (като канибализъм). Средновековните художници често придават на нехристияните преувеличени или деформирани черти, вярвайки, че неморалността им може да бъде изразена визуално чрез чудовището.

Волиера и бестиарий

Илюстрации на гущер или дракон („lacerta“), трион („serra“) и усойници („vipera“) от бестиарий и авиариум от 13 век (Sloane MS 278, ff. 50v-51r)

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Бестиарии

Природният свят също се тълкува като израз на морална система. Един от най -добрите примери за това беше Бестиарий, вид книга, която събираше описания на животни, вариращи от обикновени същества като кози и пчели до фантастични животни, включително грифони, русалки и еднорози.

Бестиарий, с извлечения от Джералд Уелски

Представяне на феникса от илюстриран бестиарий (Harley MS 4751, f. 45r)

Обществено достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Колекции от животински легенди помогнаха да се обясни живият свят. Вдъхновена от история в ранносредновековен илюстриран бестиарий (Harley MS 4751), тази анимация изследва живота на крана.

В повечето бестиарии тези животни се тълкуват във връзка с християнския морал: самите създания не са толкова важни, колкото моралните истини, разкрити в тяхното обяснение. За сирените, например, се казва, че имат горната част на тялото на човека и долната част на птицата или рибата (или дори комбинация от двете), те пееха красиви песни, за да приспиват моряците, а след това ги нападнаха и убиха. Моралът: тези, които се наслаждават на светските отклонения, ще бъдат уязвими за дявола.

Волиера и бестиарий

Сирена, изобразена като жена с опашка на риба, примамва моряк от лодка в авиариум и бестиарий от 13 век (Sloane MS 278, f. 47r)

Не всички чудовищни ​​създания бяха грозни, нито всички бяха лоши: според Бестиария еднорогът е символ на Христос, а неговият рог означава единството на Бог.

Цветя на добродетелта и нравите

Илюстрация на еднорог, от Цветя на добродетел и обичай (Harley MS 3448, f. 36v)

Публично достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Този ръкопис има илюстрация, показваща рицар, откраднал тигърче от майка си. Горният текст показва, че тигър може да тича по -бързо от човек на кон. Рицарят преодоля този проблем, като хвърли огледало на тигрицата, която спря и погледна отражението, мислейки, че гледа собственото си малки.

Бестиарий, с извлечения от Джералд от Уелс

Илюстрация на тигър, от илюстриран бестиарий (Harley MS 4751, f. 3v)

Публично достояние в повечето страни, различни от Великобритания.

Китът беше ужасът на моретата, опасност за моряците, които често го приемаха за остров и закотвяха корабите си на гърба му. Вдъхновена от приказка от илюстриран средновековен бестиарий (Harley MS 4751), тази анимация изследва живота на морското създание под вълните.

Осветени чудовища

Луксозните ръкописи често са украсени с изображения на чудовища. Змиевидните тела с хапещи глави бяха усукани в прекрасни начални букви и граничиха със странни хибридни същества, съставени от части от тялото на две или повече същества, бяха нарисувани в полетата и изображения в миниатюри и полета често показваха поражението на чудовище от светец или герой. Наличието на такива чудовища често е игриво, а понякога и в поразителен контраст със сериозността на текста. И все пак морално заредените тълкувания на такива чудовища в други контексти намекват, че макар средновековните зрители да са се радвали на такива образи, те също биха могли да ги видят като символизиращи опасностите, които дебнат отвъд границите на християнската вяра.

Лютрел Псалтир

Маргинална илюстрация на чудовище в псалтира на Лютрел (Добавяне на MS 42130, f. 197r)

  • Написано от Alixe Bovey
  • Alixe Bovey е медиевист, чието изследване се фокусира върху илюминираните ръкописи, изобразителния разказ и връзката между мита и материалната култура през историческите периоди и географските граници. Кариерата й започва в Британската библиотека, където тя е куратор на ръкописи в продължение на четири години, след което се премества в Историческото училище към Университета в Кент. Сега тя е ръководител на научните изследвания в Института по изкуство Курто.

Текстът в тази статия е достъпен под лиценза Creative Commons.


За MedievalPOC, интелектуалната нечестност и умишленото погрешно тълкуване на средновековното европейско изкуство

О, момче. Това е кутия с червеи и нека да започна с това, че не се опитвам да бъда полемичен, просто се опитвам да направя рекорд по това, което смятам за нечестно използване на историята на изкуството, за да представя подвеждащ аргумент. Преди това обаче този дебат наистина е по -ожесточен, отколкото трябва да бъде. Искам да кажа, това е състезателен дебат в интернет, какво можем да очакваме. Но има някои сериозно гадни, расистки неща, идващи от хората на 'we wuz kangz ', които най -вече просто изглеждат като идиотски деца. Уверявам ви, че ако се подигравате с такива хора, не помагате. Нацистки пънкари изчезнаха и всичко това.

Сега, към това, което казах. MedievalPOC е исторически блогър с мисия да осветли приноса (или просто присъствието) на poc в предмодерното европейско общество, реакция на общоприетата мъдрост, че такова време в Европа е изцяло етнически 'бяло '. Слонът в стаята с всичко това е нещо като подсвиркване на кучетата, което терминът "#разнообразие"#носи в тези дискусии. Не се отнася за турците или кавказците от места като съвременния Дагестан и Чечня, & quot & quotbrown & quot & quot; хората от Северна Африка и Близкия изток. Разнообразието има тенденция да се отнася до африкански, чернокожи хора на юг от Сахара. Честно казано, MedievalPOC също показва много референции за присъствието на азиатски народи, които го смесват с европейското общество, което не намирам никакъв проблем особено. Смята се, че хунът Атила е популярна фигура в сагите за епохата на викингите например. За по-голямата част от това искам да разгледам средновековните и ренесансови препратки, дадени на името на този блогър, и обяснение на техните цели за публикуване на изкуство от споменатия период:

Публикувайки творби от 1600 -те и 1700 -те, аз 'm ви показвам къде и как расистките идеи са били погълнати от изкуството и усилвателната естетика в Европа, а с документация и контекст мога да ви покажа как тези произведения влияят на днешната ни култура.

Така че аз 'll ще избягвам да се фокусирам върху това, защото това изглежда спомагателно за тяхната основна точка.

Най -често MedievalPOC използва историческото изкуство като инструмент за просветляване на света до факта, че в средновековна Европа са съществували конкретно черни хора. Разбира се, това е на техния tumblr, (написано от някой друг):

srednjopoc НЕ твърди, че в средновековната Европа е имало много цветни хора навсякъде

Исторически не може да се спори, че средновековна Европа е била предимно бяла, но целта им не е да оспорват това. Тяхната цел е илюстрирана в този странен туит, в който се твърди, че символът на целия HRE по някакъв начин принадлежи или произхожда от Морис, който не е нито средновековен, нито европейски. да се замъгли, за да се направи умишлено измамена политическа бъркотия. Разбира се, че разбирам откъде идва този, защото Морис беше покровител на HRE, но има много повече за този човек и ние ще стигнем до това по -късно. И този изключително подвеждащ пост от KCD kerfuffle, който направи този блогър известен. Този пост е изображение на произведение на изкуството, създадено в Бохемия на библейската царица на Сава. Определено не е изобразена чернокожа жена, живееща в съвременна Бохемия от 15 -ти век, само защото там е произведен образ на чернокожа жена, която по същество е литературен герой, но провокира погрешни изводи като тази, за която ще твърдя, че е умишлена експлоатация на историческа странност на времето, която се извършва специално, за да доведе хората до това заключение въз основа на доказателства, които са толкова погрешно представени, че могат да бъдат и фалшифицирани.

На пръв поглед MedievalPOC изглежда подкрепя позицията си с огромен обем визуални доказателства, изобразяващи чернокожите като обект на европейското изкуство. ТРЯБВА да започна с един прост пример, който в крайна сметка виждате отново и отново, и отново, и отново: нашият добър приятел Сейнт Морис отново. Популярен и много почитан римски военен светец от Северна Африка, по -специално Египет. Напоследък се водят много дебати относно етническия състав (четене: чернота) на Египет и помнете, че Северна Африка е значително етнически различна от Африка на юг от Сахара. Августин със сигурност не беше черен само защото беше африканец. Освен това някои учени смятат, че той и легендарният му легион изобщо не са съществували. Не искам обаче да се опирам на това заключение, че той дори не е бил твърде черен, защото това няма голямо значение. Освен ако целта не е да се докаже, че този религиозен характер наистина е съществувал и е бил наистина черен, за което доказателствата са нестабилни. Мисията на MedievalPOC е да демонстрира присъствието на POC в СРЕДНОВЕЧНА Европа- така че може да се чудите, предвид тази мисия, защо Римски светецът се появява толкова често в тези примери?

Това ме води до същността на нещата. Първото правило никой трябва да знаят за средновековни произведения на изкуството, средновековни художници, изобразяващи минали събития в съвременната материална култура на онова време. Тук е гръцкият герой Персей, който държи своята известна Харпе, търсейки целия свят като средновековен рицар. Хм. Бих могъл да ви дам много примери за Голиат, изглеждащ като кръстоносец, или Исус, заобиколен от някакви странно изглеждащи римляни & quotKnights & quot, но мисля, че разбирате. Би било така, ако изобразяваме Наполеон, носещ тези неща.

Кралицата на Сава и Балтазар на мъдреците по традиция се изобразяват като черни, традиция, която продължава и през Средновековието. Отново не обичам да казвам, че не са били черни и всъщност те никога не са съществували, но това не е библията, за която говорим, не е надежден исторически източник. И тези хора бяха смятани за чуждестранни пътешественици в не толкова европейския левант. Наистина не съм сигурен каква е целта на показването на толкова много снимки на тези герои.

Всичко това по същество доказва, че европейците са били наясно с съществуването на черни хора. Означава ли това, че наоколо е имало черни хора, които да се използват като ориентир? Може би, може би те просто се позоваха на други картини или просто направиха модела черен, не смятам това за много силно доказателство. Дали образът на Свети Морис и Тиванския легион, облечен в пълна европейска броня и облекло, показва, че в тези региони, във военните, е имало забележителна популация от черни хора? Абсолютно не и ако това се използва, за да означава, че е така, намирам това за невероятно интелектуално нечестно или за демонстрация на ниво на незнание, в което ми е много трудно да повярвам.

Отново трябва да кажа, че MedievalPOC никога не казва, че това е бил многорасов рай, където белите и черните са живели един до друг навсякъде, колкото и силно да се подразбира, колкото и да се чувства. Истинският проблем е невероятната липса на усилия за изясняване на всичко това. Не виждате как те предупреждават до голяма степен неинформираната публика за това, което току -що ви казах за средновековното изкуство. Те никога не поправят никого, който изразява изненада да види черни 'knights '. Чувства се като хлъзгав начин да внушите заключение, че оставят достатъчно място, за да се измъкнат, ако се сблъскат с липсата на контекст, който дават. Целият проект ми създава впечатлението, че MedievalPOC оставя умишлено недоизказано или внимателно формулирано достатъчно, за да избегне критиката, която знае, че ще получи, ако някой има желание да я извика. Какво искате да постигнете с публикуването на 3000 изображения на Свети Морис и Балтазар? Че европейците са знаели какво са черни хора? Или това е начин да се внуши, че черните хора са били дълбоко ангажирани в средновековната култура като рицари и крале, без надлежно отказване от отговорност, умишлено подтиквайки неосъзната аудитория да стигне до това заключение, знаейки, че няма да имат инструментите или контекста, за да знаят какво те ' наистина ли гледат? Неинформираният зрител ще хвърли поглед върху илюстрация на Савската кралица в коронова и средновековна рокля и ще му бъде простено да направи очевидната, но неправилна връзка, че тя изобразява черна средновековна кралица. Вярвам, че реакцията се умишлено култивира и всяко усилие да се коригира този забравен мисловен процес се пренебрегва, защото би подкопало цялото усилие, ако всички знаят за тази странна идиосинкразия в средновековното изкуство.

Освен това има много, нека 's да го наречем неубедителни доказателства (очевидно това е 'poc?).Бих могъл да прегледам много примери точка по точка, казвайки как това е просто небоядисана статуя от черен мрамор, това е просто износен месинг, това е просто сивкав пергамент, но имам по -голяма точка, която се опитвам да направя от просто MedievalPOC.

В интернет има МНОГО хора с много неприятни идеи и методологии и мисля, че най -вече трябва да сме готови да го изоставим и да продължим живота си. И аз се зачудих защо ми е трудно да правя това тук. Тази ситуация ме очарова, защото имам чувството, че цяла малка индустрия за къщи е построена от журналисти и политически експерти върху дефектните основи, поставени от колекция от експерти, които с удоволствие ви позволяват да продължите, без да дадете честна представа за реалната картина. Историческата строгост е оставена за птиците тук, тъй като очевидно справедливата природа на каузата кара онези, които консумират тези доказателства, да ги приемат без и частица скептицизъм относно прерогатива, че расизмът е грешен, следователно всичко антирасистко е автоматично правилно. Ако това беше позицията, с която тези хора не бяха съгласни, ако идваше от някакви нацисти или нещо такова, те биха изкопали нещата, които ви казах в един миг. Наистина е доста странно, почти сюрреалистично, сякаш всички играят на преструвки тук и са готови да бъдат умишлено невежи, само за да бъдат по -събудени. Доказателствата всъщност не водят до заключението, но всички се преструват, че го правят. Аргументът успява да се измъкне от това, че е справедливо наречен 'ревизионизъм ', защото умишлено никога не представя солидно заключение. MedievalPOC просто представя ɾvidence ' и позволява на публиката да ги интерпретира сама, знаейки, че нямат инструментите за това точно. Това е като ревизионизъм на Schrodinger и#x27s.

Историята е твърде често присвоена, изкривена и изкривена, за да бъде използвана като риторично оръжие в интерес на вашето политическо убеждение. Дори когато разглежданата тема е една, най-много биха се считали за напълно възхитителни, историческа видимост за исторически малтретираните- това само прави присвояването по-пагубно и трудно да бъде премахнато. Проблемът е илюзията за катарзично пушене, което кара позицията ви да блести като диаманта, който вече знаете. Толкова е лесно да погледнете историята през розови очила и да видите история с цвят на роза. Дори и да мислите, че правите правилното нещо, ако това е твърде добре, за да е истина, има вероятност някой да го подготви, за да изглежда така.

За още примери за средновековно изкуство, изобразяващи различни сцени: http://manuscriptminiatures.com/ изображението на Персей

Ian LaSpina 's youtube page, където той говори най -вече за броня, но от време на време се впуска в артистични неща


Света Маргарита и драконът

Willem Vrelant (фламандски, починал 1481 г., активен 1454 – 1481) Света Маргарет, началото на 1460 -те, Темперни цветове, златни листа и мастило върху пергаментен лист: 25,6 × 17,3 см (10 1/16 × 6 13/16 инча) , Г -жа Ludwig IX 8 (83.ML.104), лист. 57 Музеят на J. Paul Getty, Лос Анджелис, г -жа Ludwig IX 8, лист. 57.

Свети Георги спаси мома от дракон, но мома на име Света Маргарита Антиохийска се спаси. Ранна сирийска християнка, Света Маргарита се е заклела в девствеността си с Христос и е убита за това. Но убийците й имали труден момент, защото продължавали да се случват чудотворни неща, за да я спасят, докато накрая не била обезглавена. В един момент тя беше погълната от дявола под формата на дракон. За щастие Маргарет донесе разпятие със себе си в корема на звяра. Дяволът не можеше да издържи разпятието в себе си, така че тя успя да го избяга. Средновековните ръкописи са пълни с великолепни изображения, показващи Света Маргарет и нейния кръст, излизащи от дракона.


БИБЛИОГРАФИЯ

Блек, Нанси Б. 1993. „Езикът на илюстрациите на Chrétien de Troyes's Le Chevalier au Lion (Yvain). "Изследвания по иконография. 15: 45-75.

Камил, Майкъл. 1992 г. Изображение на ръба: Маргините на средновековното изкуство. Кеймбридж, Масачузетс: Harvard University Press.

Инглис, Ерик, ком. 1995 г. Часовете на Мария Бургундска: Codex Vindobonensis 1857, Виена, Osterreischische Nationalbibliothek. Лондон: Харви Милър.

Рандал, Лилиан М. С. 1966 г. Изображения в полетата на готическите ръкописи. Бъркли: University of California Press.

Уолтърс, Лори. 1992. „Осветяване на Роза: Gui de Mori и илюстрациите на MS 101 от общинската библиотека, Tournai. "In Преосмисляне на романтиката на розата: текст, изображение, рецепция, изд. Кевин Браунли и Силвия Хуот. Филаделфия: Университет на Пенсилвания Прес.


Гледай видеото: Болоня - музеят за средновековно изкуство (Декември 2021).