Историята

Медея Саркофаг

Медея Саркофаг



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


В защита на Медея

В „Медея“ на Еврипид (431 г. пр. Н. Е.) Гневът на Медея срещу предателството на Язон е бил толкова яростен, че фразата „адът няма ярост като жена презрена“ може да е била написана с мисъл за нея.

В пиесата все амбициозният Джейсън намира без усилие да изостави родената си в чужбина жена Медея и двама сина за благоприятен брак с принцесата от Коринт.

Използвайки своето магьосничество срещу Джейсън-за промяна-Медея убива както съперника си, така и бащата на съперника си, крал Креонт-при чието съгласие се е сключил злополучният съюз между Джейсън и дъщеря му.

Тези две убийства изглеждат рационални, дори оправдани. В края на краищата, не само, че Медея беше заменена от някой по-млад, блондин и по-социално издигнат, но за да добави обида към нараняванията, кралят изгони Медея-от осиновения й дом в град-държава Коринт. Можете ли да я обвините, че е бясна?

Но … Медея пресича линията на разврат с жестокото убийство на двамата си малки сина, чийто единствен грях се ражда от семето на Джейсън.

В ход, който я нарани, както и него, наказването на нейния заблуден съпруг чрез убийството на двете им момчета изглежда едновременно крайно и неоправдано. В драматичния завършек на пиесата Медея е спряна от въздуха и се издига триумфално над сцената като deux ex machina - бог от машината.

Извисявайки се над човешките си противници, с двете си мъртви деца, тя седи величествено в драконова златна колесница, изпратена й от дядо й-бога на слънцето Титан, Хелиос.

Гледайки я в безпомощно примирение, обърканият Джейсън проклина Медея като „омразно нещо…. Крайно ненавиждано от боговете“, но подобно на голяма част от това, което Джейсън изрича през цялата пиеса, той греши.

Всъщност е точно обратното.

Вместо да проклинат Медея и да защитят Джейсън, боговете са категорично на нейна страна и мълчат по неадекватните молби на Джейсън.

Въпреки че е убила четирима души - двама от които са нейни собствени деца, Медея е благословена с подкрепата на своите титанови и олимпийски предци.

Показвайки своята божественост, за да види светът, тя се издига над неприятностите и касапницата - която тя самата е създала - на човешкия свят и отлита към безопасността и убежището, които я очакват в Атина.

Публиката е недоверчива, как боговете могат да подкрепят чудовище, което убива собствените си деца от чувство за първично отмъщение?

Припевът, който има последната дума в пиесата, заявява: „... боговете постигат много изумителни неща. Това, което очакваме, не се осъществява и боговете правят път за това, което не очакваме. "

Уви, безразличните богове са слепи при раздаването на човешката справедливост. Но преди ние самите да раздаваме справедливост несправедливо, важно е да имаме известна информация за митологията, витаеща около Медея през тези хиляди години.

Костите на историята идват при нас на фрагменти и предхождат Еврипид от стотици години.

Всъщност Джейсън и аргонавтите са приключения, „добре познати на всички“ в Одисеята на Омир (8 в. Пр. Н. Е.).

За първи път чуваме от Медея в Теогонията на Хезиод (VIII-VII в. Пр. Н. Е.) Като божественост, която се влюбва в смъртен, „победен в любовта благодарение на златната Афродита“.

След това откриваме, че тя има син на име Медей, който е отгледан в планината от един от центуарите. Очевидно тогава Медей продължава да става пълнолетен, тъй като последният ред гласи „... волята на великия Зевс беше изпълнена“.

Вече не е варваринката, следващия път, когато чуем от Медея, тя става кралица на Коринт.

В стихотворението си Коринтиака, Евмелус (ок. VIII-VI в. Пр. Н. Е.) Разкрива, че Язон става цар чрез брака си с Медея.

От същия източник Павзаний (510-461 г. пр. Н. Е.) Съобщава, че в опит да увековечи децата, които е родила Язон, Медея ги скрила в храма на Хера и била натъжена от резултата. Изводът е, че децата по някакъв начин са умрели. Джейсън я обвинява за преминаването на децата и напуска Медея, която след това предава царството на Сизиф.

Мнозина вярват, че това случайно убийство на дете е дало на Еврипид идеята да направи Медея убиец на деца.

Въпреки че децата й може да са умрели в някои от митовете, интересно е да се отбележи, че Еврипид е първият, който натоварва Медея като фицид.

Тогава от поета Креофил, който според Платон е бил съвременник на Омир, коринтяните са виновни за убийството на децата.

В мита, като наказание срещу Медея за убийството на крал Креон, коринтяните убиват децата й. Това, че коринтяните може да убият децата си, е нещо, което Медея често споменава в пиесата като причина да ги убие по -хуманно.

Най-пълната предеврипидова история за Язон и Златното руно идва при нас от Пиндар в неговия Четвърти питийски (462 г. пр. Н. Е.).

В него той подробно разказва приключенията на аргонавтите. Когато обсъжда Медея, той споменава нейното магьосничество и любовната магия на Афродита, за да помогне на Джейсън да съблазни Медея „за да й отнеме уважението към родителите й“.

Нейната неконтролируема любов към Джейсън принуди Медея да действа против нейните по -добри интереси в осигуряването на Златното руно за този виртуален непознат.

Важно е да се отбележи, че всички митове за Медея споделят, че е хвърлена като жертва, чиито чувства към Джейсън са предопределени от боговете, следователно извън нейния контрол.

Но кои са Джейсън и аргонавтите и какво е Златното руно? И как точно Медея се включва?

В мит, който се смята, че е предшествал Троянската война (около 1300 г. пр. Н. Е.), Бащата на Джейсън, крал Езон, е свален от своя полубрат Пелиас на гръцкия континент, в град-държава Йокол (съвременен Волос).

За да спечели царството, крал Пелиас предизвиква Джейсън да вземе Златното руно - руно от златен крилат овен, който символизира короната - разположено на най -външния ръб на древния свят, в Колхида (съвременна Грузия) край Черно море .

Съгласен с търсенето, Джейсън събира група герои - сред тях са Херакъл и Орфей - наречени аргонавтите, кръстени на пъргавия им кораб Арго.

Започвайки морски приключения, съперничещи на тези на Одисей, екипажът най -накрая пристига в богатия щат Колхида, където скъпоценното Златно руно виси в свещената горичка на бога на войната Арес.

Джейсън възнамерява да вземе Златното руно като свое, но преди да направи това, кралят на Колхида Еет - син на Хелиос, богът на слънцето на Титан - възлага на Джейсън три привидно непреодолими тежести.

Първо, той трябва да се хвърли, за да диша огньове и да оре поле с тях, след това трябва да засее зъбите на дракон на същото поле и накрая трябва да преодолее вечно безсънния дракон, който пази Златното руно . С други думи, Джейсън няма молитва.

Но Джейсън има шампион във формата на съпругата на Зевс, Хера. В единствения безкористен акт в живота си, Джейсън помага на Хера - под прикритието на възрастна дама - да прекоси коварното дере. Подобно на всички велики богини, Хера никога не забравя и идва на помощ на Джейсън в неговата невъзможна мисия.

По заповед на Хера Афродита моли сина си Ерос да прониже сърцето на Медея със стрела, изстреляна с нестихваща похот към Джейсън.

Внучка на Хелиос, жрица на Хеката, магьосница и полубожествена принцеса Медея несъзнателно се превръща в нещастна пешка в опасното търсене на Джейсън.

Всъщност Джейсън щеше да бъде просто легендарен постскриптум, ако Медея не му се притечеше на всяка крачка.

Въпреки че е против волята на баща й - крал Еетес - тя премахва една по една непреодолимите препятствия, които стоят на пътя на крадливото златно руно на Колхида на Джейсън.

Медея беше тази, която осигури мехлема, който защитаваше Джейсън от огнедишащите волове.

След като това препятствие беше преодоляно, Медея помогна на Джейсън да засее нивата със зъбите на змия.

Като магьосница, Медея е предсказала, че зъбите на змията ще поникнат в армия от воини, а след това Медея е започнала да казва на Джейсън как да ги победи. Хвърли камък сред тях, тя го инструктира, без да знае откъде идва скалата, те се нападнаха един друг вместо Джейсън.

И накрая, Медея беше тази, която изработи отвара, която вкара в дълбок сън вечно бдителния дракон, който пази Златното руно. Едва тогава Джейсън победи змията.

Или той? Някои митове твърдят, че самата Медея е убила бдителната змия. Сигурно не е изненадало древните гърци, че земята, от която произхожда Медея, също е дом на амазонките. Яростна и пламенна, тя повече от малко приличаше на легендарните жени воини.

Както и да е, със силната магия на Медея, Златното руно беше на Джейсън. Въодушевена от любовна болест към Джейсън, Медея противоречи на желанията на баща си, семейството си и родината си, като предоставя помощ на грабителя.

Но историята не свършва дотук.

В опит да убеди Медея, че Златното руно остава в Колхида, брат й Абсирт се среща с двойката. Винаги грабящ, Джейсън няма намерение да връща много борените си плячки.

Всъщност, нещастната съдба на двойките бе запечатана, когато Медея застана в примирен ужас, докато Джейсън уби Абсирт. Нито ръкоположено от божествата, нито убийство, причинено от отмъщение, това беше просто убийство по удобство-Абсирт застана на пътя на търсенето на самодоволство от Джейсън.

В своята първоначална „Аргонавтика“ Аполоний Родоски (3 -ти век пр. Н. Е.) Разказва как след като Язон убил Абсирт, той нарязал нещастното тяло на парчета, разпръсквайки ги в морето, така че крал Еетес да бъде разсеян да намери осакатеното тяло на сина си и да попречи на преследването на бягаща двойка, докато отплаваха на Арго.

По -нататък беше ясно, че нищо добро не може да произлезе от обречения съюз на Медея и Джейсън.

Оттам те отплават към дома на Джейсън в Ioclous, за да подарят на цар Пелиас златното руно. Упорито, Пелиас все още отказва да предаде короната на Джейсън.

Решен да го вземе обратно, Джейсън убеждава Медея да накара дъщерите на Пелиас да използват магьосничество, за да направят своя възрастен баща отново млад, макар че в действителност това да направи Пелиас млад отново е последното нещо, което Джейсън иска.

След като убеждава дъщерите да нарязват баща си на парчета, Медея не успява да използва магията си, за да го върне отново към живота. Дълбоко обезпокоени от ужасните последици от постъпката им, дъщерите и синът - който след смъртта на баща си сега е цар - избягват Язон и Медея от Йокол.

За пореден път двойката бяга. Постоянни изгнаници, и двамата са обърнати от родината си. Този път те кацат в Коринт, където Язон и Медея се установяват с двамата си синове, тоест докато Язон не ги заминава за принцесата на Коринт-основната му цел е вечно неуловимата кралска корона.

Тук Еврипид започва историята. Въпреки че неговите пиеси се занимават с героичната епоха в митичното минало, на гръцките трагици Еврипид е известен с драматизирането на въпроси, свързани с Атина от V в. Пр. Н. Е. Една от социалните конвенции, приети от Еврипид, е липсата на равенство между половете.

Като основа, в древна Гърция бракът е бил сключен между бащата на булката и бъдещия младоженец на булката.

Жените, включително майките, бяха напълно изключени от процеса на вземане на решения. За да се постигне максимално размножаване, жените са били омъжени млади булки на възраст между тринадесет и петнадесет години с бъдещите младоженци почти два пъти повече.

Освен това бракът е бил патрилокален, което означава, че когато едно момиче се омъжва, тя се премества от дома на баща си в дома на съпруга си, понякога на мили от родния си дом и семейството.

Веднъж омъжени, жените не само бяха ограничени до местожителството, но и бяха считани за непълнолетни през целия живот, чието всяко движение беше ръководено от съпрузите им.

Освен това, както виждаме в Медея, в древна Гърция не беше необичайно съпругът да напусне съпругата си по друга причина, освен да се умори от нея. Обратно, жената никога не би могла да се разведе със съпруга си, независимо от това колко зле е била третирана от него.

В тази среда откриваме безутешна Медея. Сякаш в траур тя кърши ръце, дърпа косата си и бие гърдите си.

В състояние на дълбоко оплакване тя проклина съпруга си, че я е напуснал и призовава боговете да станат свидетели на страданието, през което я преживява: „О, баща ми! О, моя страна! В какво безчестие ви оставих, убивайки собствения си брат заради това “, плаче тя.

Нещастната Медея беше поразена от любовна магия към недостоен мъж, който я насърчи да действа не само срещу семейството си, но и срещу по-добрите си интереси.

Въпреки че Еврипид в крайна сметка превръща Медея в убиец на деца-изоставянето на семейството й заради любовта на незаслужен мъж я прави изключително симпатичен персонаж и човек, с когото хорът се идентифицира силно през по-голямата част от пиесата.

Когато Медея говори на жените в Коринт, тя говори за всяка жена, когато изнася репликите:

„От всички живи неща, които могат да съставят преценка, ние жените сме най -нещастните създания. Първо, с излишък от богатство от нас се изисква да си купим съпруг и да вземем за телата си господар, за да не вземем един е още по -лошо. И сега въпросът е сериозен дали ще вземем добър или лош: защото за жената няма лесно бягство, нито тя може да каже не на брака си ... "

Думите на Медея отразяват колко неуравновесената институция на брака е била за жените. Нещо повече, припевът не само е съпричастен към тежкото положение на Медея, но и през цялата пиеса тихо подкрепят плановете й за отмъщение срещу Джейсън.

Въпреки това, колкото и трудно да беше жена, живееща в древна Гърция, Медея също беше натоварена с ролята на чужденец, друг въпрос, актуален за Атина от V век пр. Н. Е.

Въпреки че представата за гръцката идентичност бавно започва да се оформя с появата на колонизация в чужди земи, започваща през 8 век пр. Н. Е., Едва след войната срещу Персия в началото на 5 в. Пр. Н. Е. Гърците започват да се определят по отношение на всеки иначе. Въпросите за етническата идентичност и чуждата асимилация бяха често срещани теми в Атина от пети век.

За да се разбере колко дълбоко се е превърнал гръцкият етнически произход, през 451 г. пр. Н. Е., Двадесет години преди да бъде написана Медея, в Атина е приет закон, който ограничава гражданските права за деца, родени както от атинска майка, така и от атински баща.

Предразсъдъци срещу чужденци дори бяха изпечени в думата „варварин“, която идва при нас от гръцката дума „барбарой“, която означаваше дрънкане и беше ономатопеичен термин, обозначаващ чужденците като „говорители на бар-бар“.

Подигравателни и подигравателни за онези, които говореха език, различен от някакъв гръцки диалект, чужденците бяха осмивани като по -нисши, диви и недостойни по всякакъв начин спрямо своите гръцки колеги.

Утеснена от борбите да бъдеш бежанка в древна Гърция, Медея по -нататък се оплаква от коринтските жени:

„И все пак това, което се отнася за мен, не се отнася за вас. Имате държава. Семейният ви дом е тук. Наслаждавате се на живота и компанията на приятелите си. Но аз съм безлюден, бежанец, за когото съпругът ми не мисли - нещо, което той спечели в чужда земя. Нямам майка или брат, нито имам връзка, с която да мога да намеря убежище в това море от горко. ”

Донесена в чужда земя, със странен език и обичаи, Медея представлява несигурното съществуване на всички чужденци в древна Гърция.

Но заради злополучната любов на Джейсън, Медея загуби семейството си, родината си и доброто си име. В стремежа си към Златното руно Джейсън често е сравняван с гръцки нашественик, който ограбва богатата на ресурси Колхида и бяга с двете си най-ценни притежания: Златното руно и Медея.

Експлоатирана и изоставена, въпреки че Медея играе ролята на победените, тя се оказва, че не е лесно ограбена.

За разлика от традиционните гръцки жени, известни със своето послушание и съгласие, Медея е силна воля и е яростна отмъстителна Ахил, бореща се за честта и доброто си име, отколкото Пенелопа, която се задоволява да открадне годините, докато съпругът й се скита в чужбина.

Всъщност именно заради това, че се изказа срещу престъплението, което Язон и Креонският дом увековечиха при нея, кралят заточи Медея и двамата й сина, демонстрирайки колко лесно е за един суверен да прогони варварин.

Но Медея трябва да смята себе си за късметлийка, все забравящият Джейсън бълбука:

„Моето мнение е, че вие ​​спечелихте много повече от това, че бях спасен, отколкото аз някога. Първо, живеете в Гърция, а не в чужда държава. Тук ще намерите справедливост и върховенство на закона. "

Тонни глухи думи към току-що изгонената Медея. Но Джейсън не е просто безгрижен към човешките отношения, основната причина за крайното му падение е неговата небрежност и високомерие в отношенията му с боговете.

В нашия съвременен свят ние не приемаме сериозно идеята за уважавани от времето клетви. И все пак клетвите са самата основа, в която стои древният свят. За онези, които са били благочестиви, клетвите са били от абсолютно значение, а пробивът им е разбит.

По време на пиесата чуваме както от Медея, така и от припева за това как Джейсън е нарушил клетвите си, като се е оженил за принцесата. Но какви клетви имат предвид? Честно казано, Медея не беше предадена от баща си на съпруга си, както нейните коринтски колеги, а влезе в съюза на свой собствен суверенитет.

Поради нейния полубожествен статус, съюзът между звездната двойка възниква извън границите на обществените норми и прилича на нещо по-близко до договор между две държави, а не до брак.

Съюзът приема формата си в поредица от свещени клетви, санкционирани от боговете.

Значението на свещените клетви се демонстрира в пиесата, когато кралят на Атина Егей е изумен, когато чува от Медея за измамата на Язон и съучастието на Креон. Съчувстваща на тежкото положение на Медея, Егей се съгласява да предостави нейната санкция в Атина при прогонването си от Коринт.

Тогава отново и отново припевът повтаря важността на клетвите, отправени към боговете:

„Погрешно, тя призовава боговете. По справедливостта на Зевс, клетвата, която я отведе на отсрещния бряг на гърците.

Въпреки че боговете биха могли да дадат кралска фигура за различните и разнообразни изневери на смъртни бракове, те се интересуват дълбоко от клетвите, които им се заклеват. И предателството на Джейсън към Медея също е предателство към боговете, с които той се закле в вярата си, когато обеща да бъде с нея.

Но Джейсън е материалист. Егоцентричен и суетен, той се грижи повече за статуса и удобствата на създанията, отколкото за боговете и елементарната човешка благоприличие.

Доверявайки го на задача, Медея поддържа:

„Независимо дали мислите, че боговете, на чиито имена сте се заклели, след това са престанали да управляват и че са установени нови стандарти, тъй като трябва да знаете, че сте нарушили думата ми.“

Характерно отхвърлящ думите на Медея, Джейсън се хвали, че се жени за принцесата

„Умен ход ... на какъв по -щастлив шанс можех да се натъкна от този. Изгнаник, за да се ожени за дъщерята на краля. "

Както той използва Медея, за да получи Златното руно, така и сега използва принцесата, за да вземе илюзорната корона.

И все пак Джейсън не е сам в безбожието и алчността си. Той има компания под формата на крал Креон и принцесата.

Като суверен, Креон знае добре значението на клетвите, но ги игнорира на свой риск, когато небрежно организира мача между гръцкия герой и дъщеря му.

Що се отнася до принцесата, нейната суета беше нейното унищожаване. Привлечена от злато, което не й липсва, принцесата избледня, когато видя пасинките си, но пратеникът разказва, че като забелязал блестящите рокли, те носели лицето й по -светло:

„Тя, когато видя роклята, не можа да се сдържи ... Тя взе великолепната роба и се облече в нея и сложи златната корона около къдравите си кичури.“

По -алчна, отколкото мъдра, може би принцесата трябваше да се замисли два пъти да приеме позлатените подаръци от магьосница, известна с нейния опит в черните изкуства.

Веднъж носени, изящно позлатената отровна дреха и корона се запалиха и изгориха плътта й, която след това започна да пада. Когато кралят, баща й се опитва да я спаси, като разглобява дрехата от тялото й, той самият се запалва.

Уви, и двамата умряха най-позорно, плътта, паднала от костите им, лишена от цялата им личностна идентичност, която в живота те прекалено почитаха.

Колкото и ужасни да са смъртта им, хорът все още стои решително до Медея.

„Небето, изглежда, на този ден прикрепи много злини към Джейсън и Джейсън ги заслужи.“

Но това, което хорът няма да подкрепи, е това, което в крайна сметка боговете разрешават - убийството на невинните деца.

Защо тогава Медея уби любимите си деца? Причините са сложни и многообразни. По време на пиесата Медея размишлява за убийството им.

„Изгубих сърце, приятели, веднага щом видях сияещите им лица. Не мога да го направя. Толкова за плановете ми! …. Но изчакайте! Мога ли наистина да понасям да ми се смеят и да оставя враговете си ненаказани? Трябва да се стоманя. Не мога да бъда слаб и да позволя на тези нежни мисли да вземат връх. "

Като майка тя ги обича и агонизира над тях, но като отмъщаващо божество, защитаващо святостта на клетвите, справедливостта трябва да надделее. След като кралят и дъщеря му са убити, процесът се задейства.

Със сигурност коринтяните ще й отмъстят, като убият децата, затова тя трябва да ги победи и да ги убие по -хуманно.

Макар и женска, Медея има мъжки черти, обвързани със задължения, които припомнят гръцки герои като Агамемнон, който пожертва дъщеря си за гръцка победа над троянците. В известен смисъл смъртта на децата също е жертва на боговете, които ръководят клетвите. В името на всичко свято Медея трябва да изтрие всички следи от богохулната си връзка с Джейсън и прави това, като изтрива синовете си.

Относно синовете си, Джейсън откровено намеква, че са само негови. Когато описва плановете си да роди повече деца с принцесата, той напразно се шегува: „Нямате нужда от деца“, което показва, че като майка Медея е била просто инкубатор за тях. Патриархален в основата си, в древна Гърция децата са родени, за да възпроизведат бащината линия, така че убивайки децата, Медея отрича Язон в бъдеще наследство, което ще продължи дълго след смъртта му. Но тя не само премахва двамата сина от неговия род, тя премахва всички възможни бъдещи деца, като е убила и младата му съпруга.

Унищожавайки потомството на Джейсън, тя повече от убива Джейсън, тя го изтрива. И все пак, като убива децата, Медея губи и нещо в процеса - своята човечност.

В последната сцена, изглеждаща по-голяма от живота в своята драконова златна колесница от високо, Медея се превръща от чувстваща и страстна жена в отмъщаваща богиня, която се грижи повече за уреждането на резултати, отколкото за елементарната човешка благоприличие.

Когато Джейсън открива какво е направила, вдигайки поглед към нея, падналият принц духа: „Ти мерзост, най -омразна от жените към боговете, за мен!“

Никой, който да поема отговорност за действията си, в нехарактерен момент на саморазмисъл той отвръща: „Грешах, че те доведох със себе си от Колхида.“

Най -сетне този повърхностен и високомерен човек най -накрая се научава на самоанализ и смирение? Всъщност в крайна сметка сякаш Медея и Джейсън са си разменили места. Сега тя е тази, която проявява имперска самонадеяност и безчувствена арогантност, а той, страстният, е онеправдан.

Когато Джейсън се моли поне да погребе децата, тя няма да има нищо от това. За да изкупи вината за кръвта, Медея установява свят празник и жертва в чест на децата в Коринт.

„Сами ще ги погреба, носейки ги в храма на Хера на носа, така че никой враг да не се отнася с тях лошо, като разкъса гроба им.“

Сякаш смъртта на децата не е достатъчно наказание за Джейсън, Медея продължава да предсказва неговата незначителна смърт.

„Както е правилно, ще умреш без разлика, ударен по главата с парче дървен материал на Арго.“ Може би подходящ край за профанния и негероичен герой.

Макар и символично мъртъв, Джейсън се оплаква: „О, нещастник, колко съм копнеж да целуна скъпите устни на децата си.“ Сега той копнее да ги целуне, но тогава не се притесняваше да ги остави за принцесата, възрази Медея.

Проклина Медея и призовава боговете да свидетелстват, Язон има последната дума. Но както се случва думите му попадат в глухите уши на непростимите богове, които той никога не почита, докато Медея отлита към безопасността и светилището на една спокойна Атина.

Атинската аудитория, до голяма степен мъжка - може би приличаща на своенравния Джейсън - сигурно се е извивала на местата си при полета на Медея към безопасност и окончателно изкупление от боговете.

Нещо повече, въпреки че Медея трябва да благодари на Еврипид, че я е убила дете, истината е чак до трагичния й край, нейният характер-овластената жертва-е не само убедителен, но и брутално съчувствен.

Може би твърде горчиво хапче за реалност, което мнозина от елинската публика да преглътнат, уви, Медея не беше добре приета в древна Гърция.

За своите проблеми Еврипид спечели трета награда в тристранно състезание на фестивала в Дионисия през 431 г. пр. Н. Е. Но Еврипид се смее последен. В своята двайсет и петстотингодишна история Медея е издържала изпитанието на времето.

През годините тя е една от най -популярните от всички пиеси от древния свят и е толкова актуална днес, колкото и през 431 г. пр. Н. Е. Темите му за амбиция, предателство и алчност, заедно с вездесъщите проблеми на женоненавистността и ксенофобията, превърнаха Медея в история за всички времена.


Установяване на формули за представяне на християнски фигури

Стилът и иконографията на този саркофаг отразяват трансформирания статус на християнството. Това е най -очевидно в изображението в центъра на горния регистър. Преди времето на Константин фигурата на Христос рядко е била пряко представена, но тук на саркофага на Юний Бас виждаме Христос видно представен не в разказвателно представяне от Новия Завет, а във формула, извлечена от римското императорско изкуство. The Traditio Legis (“Giving of the Law ”) е формула в римското изкуство да даде визуално завещание на императора като единствен източник на закона.

Още в този ранен период художниците са формулирали идентифицируеми формули за представяне на Св. Петър и Павел. Петър беше представен с прическа с къса и къса подстригана брада, докато фигурата на Павел беше представена със заострена брада и обикновено високо чело. В картините Петър има бяла коса, а косата на Пол е черна. Ранното установяване на тези формули несъмнено е продукт на учението за апостолската власт в ранната църква. Епископите твърдят, че тяхната власт може да се проследи до оригиналните дванадесет апостоли.

Фигура 2. Отливки на централните секции: Traditio Legis и Адвентус

Петър и Павел държат статута на главните апостоли. Епископите на Рим са се разбрали в пряка последователност обратно до Свети Петър, основателят на църквата в Рим и нейният първи епископ. Популярността на формулата на traditio legis (показано на фигура 2) в християнското изкуство през четвърти век се дължи на важността на установяването на ортодоксална християнска доктрина.

За разлика от установените формули за представяне на Св. Петър и Павел, ранното християнско изкуство разкрива две конкурентни схващания за Христос. Младежкият, безбрад ​​Христос, базиран на представяне на Аполон, се бореше за господство с дългокосмия и брадат Христос, базиран на изображения на Юпитер или Зевс.

Краката на Христос в релефа на Юний Бас лежат на главата на брадата, мускулеста фигура, която държи надут воал, разперен над главата му. Това е друга формула, извлечена от римското изкуство. Подобна фигура се появява на върха на кирасата на Август от Примапорта. Фигурата може да бъде идентифицирана като фигурата на Caelus или небесата. В контекста на статуята на Августан, фигурата на Кел означава римска власт и нейното управление на всичко земно, тоест под небесата. В релефа на Junius Bassus позицията на Caelus под краката на Христос означава, че Христос е владетелят на небето.

Долният регистър директно отдолу изобразява влизането на Христос в Ерусалим. Това изображение също се основава на формула, получена от римското имперско изкуство. The приключения (показана на фигура 2) беше формула, измислена да покаже триумфалното пристигане на императора с фигури, предлагащи почит.

Фигура 3. Барелеф от арката на Марк Аврелий, Рим, сега в Капитолийския музей в Рим.

Релеф от управлението на Марк Аврелий (виж фигура 3) илюстрира тази формула. Включвайки „Влизането в Йерусалим“, дизайнерът на саркофага „Юний Бас“ не просто използва това за представяне на новозаветната история, но с приключения иконография, това изображение означава триумфалното влизане на Христос в Йерусалим. Като има предвид, че Traditio Legis по -горе предава небесната власт на Христос, вероятно влизането в Ерусалим под формата на адвент е имало за цел да означава земната власт на Христос. Съпоставянето на Христос във величие и влизането в Йерусалим предполага, че проектантът на саркофага е имал предвид умишлена програма.


Раздел Новини

Списък с новини

Дискусията за възпитаника на SIU, социалния активист Дик Грегъри е на 18 юни

Авторката и водещата на токшоу по радиото Е. Фей Уилямс ще сподели своите лични разсъждения за възпитаника, комика, писателя и активист Ричард „Дик“ Грегъри по време на програма на 18 юни в библиотеката на Морис.

SIU назначава съдебен психолог за нов декан на Колежа по здравни и хуманитарни науки

Робърт Д. Морган, професор по психологически науки в Тексаския технически университет, ще бъде декан на Колежа по здравни и хуманитарни науки (CHHS) в университета в Южен Илинойс Карбондейл.

SIU обявява актуализиран график за безплатни летни дентални клиники за деца

Летният график за безплатните зъболекарски клиники за деца на Университета Южен Илинойс Carbondale Dental Sealant Grant е преразгледан и актуализиран. Различни фактори предизвикаха промените, включително особено голямото търсене на услуги в част от региона, персонала и участието на доброволци зъболекари.

Репортерът на киберсигурността на New York Times е следващият гост -лектор на института Пол Саймън

Репортерът на Ню Йорк Таймс и автор Никол Перлрот ще се присъедини следващата седмица към Института за публична политика на Пол Саймън в Университета на Южен Илинойс за виртуална дискусия за киберсигурността и надпреварата във въоръжаването с кибер оръжия.

Музикалният фестивал на Южен Илинойс се завръща в региона, 6-18 юли

17 -ият годишен и национално признат музикален фестивал в Южен Илинойс се завръща в региона следващия месец, представяйки силен състав от концертни и оперни изпълнения, които ще привлекат както млада, така и възрастна публика.


Медея Саркофаг - История

В описанието си на наскоро открит саркофаг, големият антиквар от шестнадесети век Пиро Лигорио спекулира за значението на неговите образи. Изваяният релеф представлява смъртта на Адонис и Лигорио разсъждава, че възпоменава този, който не само е показал непреклонна смелост пред опасностите, но наистина е направил това в разцвета на младостта, само за да бъде поразен от внезапна, насилствена смърт :

Примерите за нашия живот се намират в съзерцание на опасностите, които сполетяват другите. Който и да е показал смъртта на Адонис върху неговия саркофаг - който беше намерен във Виа Латина и на който беше изобразен онзи млад мъж, който, като отхвърли колчана и лъка си, беше убит от глигана - ясно ни съветва, че човек, който би бил млад и смел пред опасностите, може да умре, както Адонис, синът на крал Кинирас, умря. Може би който и да е бил погребан тук, е умрял по този начин. Каквото и да го сполетя поради великия му дух, по този начин се оправдава, както и неочакваната му смърт, с примера на загубата на онзи герой, който не знаеше как да вземе съвет от Венера, който го обичаше толкова много и който желаеше той да не се е поставил на толкова опасно дело заради толкова кратко удоволствие. [1]

Няколко други са поставили колесници върху своите паметници с несъмнено значение, за да докажат, че са загинали за съжаление, след като са били хвърлени с глава по време на шофиране: като се довериха, че ще спечелят дланта, вместо това си счупиха врата. Оттам те сравняват смъртта си с тази на древните герои ... които, въпреки че са били считани за богове поради тяхната добродетел, въпреки това по невнимание са загубили живота си. Тези, на които са се случвали подобни събития, разграничават гробниците си с подобни примери, като по този начин демонстрират сигурността на смъртта и разнообразието на нейното настъпване, както и пороците и добродетелите на онези, които са били отдавна, чрез определен вид паралел. [2]

Кореспонденцията между мъртвите и образите, с които са били отпразнувани, рядко е била чиста, а аналогията между двете рядко е проста. При липса на обяснителен надпис или портрет няма нищо, което да уведоми наблюдателя, че починалият, идентифициран с героичния Адонис от Пиро Лигорио, е починал млад. И наистина, аналогията на Лигорио, която предполага, че в ковчежето лежи друг буен младеж, поразен от ранна смърт, е неоснователна - както показва изследването на пълния корпус от оцелели саркофаги.

Тези кратки пасажи от антикварния трактат на Лигорио предполагат обхвата на това изследване, което разглежда характера и структурата на митологичните разкази, както се появяват на римските саркофази. Тази книга е за значението на тези паметници и по -специално за значението на тяхната визуализация на разказа. Следващите глави, които се опитват да реконструират значението на митологичните саркофази - тъй като, както ще видим, това е исторически проблем, изискващ реконструкция - измерват силните и слабите страни на такъв примерен отговор като този на Пиро Лигорио. [3]

Ще бъдат разработени редица теми. Първо, тази митология трябва да се разглежда не просто като репертоар от истории, а като предизвикваща сила в древния живот и древните образи. Апелът към мита беше от основно значение за един продължаващ процес на културна самоидентичност, процес, в който митовете се развиват заедно с хората, които са прибягвали до тях. Тъй като древните герои са били считани за пример за настоящето, техният образцов характер подлежи на непрекъснато усъвършенстване в светлината на настоящите нужди. Митологичната традиция всъщност беше мощно средство, чрез което се проявява съучастието между миналото и настоящето - съучастие, фундаментално за самото понятие за традиция. [4]

Второ, от съществено значение за митологичното въображение е древната склонност да се виждат нещата във взаимоотношения въз основа на отличителни, специфични афинитети, техническият термин, разработен от гърците за възприемането на подобни прилики, и за аргументи, направени въз основа на такива изводи, е аналогия. [5] Тъй като сравнява едно нещо с друго, аналогията е основен троп за древното откритие на реда и една от основните му характеристики е, че сигнализира за възход на сходството над различието. [6]

Във визуализацията на древните митологични разкази художниците, без съмнение, заедно със своите покровители, развиха мощен феномен на абстракция, което позволи по -свободно свързване на идеи и образи въз основа на прилики. Третата от темите на тази книга засяга тази съпътстваща аналогия, още една гъвкава и фина, наречена тук типология. Този режим на представяне се корени в използването на конвенционализирани визуални форми или мотиви за изобразяване на конкретни истории. Например легнал мъж е a мотив, като има предвид, че мъж, който се обляга в позата, измислена специално за Ендимион, е тип. [7] Както ще видим, характеристиките на даден тип могат да бъдат използвани, с малки вариации, в представянето на поредица от свързани истории. [8] По този начин разпознаваемостта на основния тип може да послужи за внушаване на по -нататъшни взаимоотношения между тези истории въз основа на техните визуални прилики.По този начин типологията предоставя на древните художници визуалната корелация с словесната аналогия и по този начин значително разширява техните сили на намек. [9]

И накрая, пълното разбиране на митологичните саркофаги и техните образи изисква внимание към ролята на паметта и нейната част в по -широката културна рамка, в която тези обекти са намерили своето място. Споменът е важен фактор в древния социален живот и подхранва необходимостта от такива паметници и паметници. Той също беше централен за визуалните структури, използвани при създаването на тези паметници, репрезентативните начини на аналогия и типология зависят от него. Тъй като, както ще видим, римските религиозни практики не изискват такива ковчези за инхумацията на мъртвите, увековечаването на паметта не само играе роля в създаването на митологичните саркофаги, но в крайна сметка е най -значимата от техните функции. И когато идеите, породили образите на такива паметници, в крайна сметка избледняват, най -важният и убедителен аспект на тези изображения също изчезва.

Първите две от тези теми, свързани с митологията и аналогията, са имали дълъг живот и все още играят фундаментална роля във визуалните изкуства. Позицията на типологията в историята на визуалното разказване е по -малко сигурна. По -сложен начин на намек, типологията поставя по -големи изисквания към аудиторията си, както ще стане ясно, и изглежда, че по -големите изисквания за нейния успех намаляват възможностите за нейното наемане.

Това са темите, които се разглеждат на следващите страници. Това проучване завършва с някои кратки наблюдения за изчезването на типологическия начин, който е толкова важен за визуализацията на митовете за римските саркофази и по този начин предлага историческите граници на този конкретен аспект на древната естетика.

Проблемът с аналогията

Склонността към сравнение, независимо дали да се подчертае приликата или разликата, не намери по -голям защитник в древния свят от Плутарх. Неговата Паралелни животи предоставя не само изобилни доказателства за тази склонност, но и ярък разказ за целта на такъв сравнителен начин на мислене. В обещанието към неговия Перикъл, той излага функцията на своето начинание - както подобаваше - чрез широко сравнение:

Нашето външно чувство не може да избегне възприемането на различните обекти, с които се сблъсква, само по силата на тяхното въздействие и независимо дали са полезни или не: но съзнателният интелект на човека е нещо, което той може да донесе или да отклони, както реши, и той може много лесно го прехвърля на друг обект, ако сметне за добре. Поради тази причина трябва да търсим добродетелта не просто да я съзерцаваме, но и да извлечем полза от това. Цветът например е подходящ за окото, ако неговите ярки и приятни тонове стимулират и освежават зрението и по същия начин трябва да приложим интелектуалната си визия към онези модели, които могат да го вдъхновят да постигне собствената си добродетел чрез чувството на наслада, което те предизвикват. Ние намираме тези примери в действията на добрите хора, които насаждат нетърпеливо съперничество и силно желание да им подражават в съзнанието на онези, които са ги търсили. [10]

По този начин представянето на exempla се хареса на мъжете и жените на най -фундаменталното ниво. В митологичните саркофази такъв пример е имал за цел да предизвика, чрез „чувството на наслада, което предизвикват“, сравнения между мъртвите и древните герои.

Те бяха герои от много различни видове. Например, много починали млади в римския свят и интерпретации - като Пиро Лигорио - които идентифицират починалия с митичния герой, който украсява гробницата му, със сигурност съответстват на римските представи относно mors immatura. [12] Голямо разнообразие от изображения на саркофаг демонстрира готовността, с която тези идеи са получили визуална форма. Тези схващания се появяват може би най -ясно върху саркофазите на вита хумана тип, които са адаптирани към живота на тези, които са починали млади. На тези релефи сцените на раждане и образование задължително заменят онези символи на постиженията на възрастните, които смъртта е отрекла, като например брак, отглеждане на музи или извършване на религиозни обреди и жертвоприношения. [13]

Митологичният репертоар също е адаптиран специално за саркофазите на младите мъртви. Това е очевидно в случая с детски саркофаг в Рим, който представлява мита за Прометей, където мъртвото дете се празнува по аналогия с миниатюрния „първи човек“, оформен от героя и надарен с откраднатия огън на живота. [14] В този случай, както и в други, аналогията между индивида, погребан в саркофага, и митологичния герой, изобразен отпред, се подчертава от малкия мащаб на ковчега, достатъчно голям само за тялото на дете. По същия начин са направени ясни визуални препратки към a mors immatura на други релефи, където putti изпълняват ролите на митологични герои - Meleager или Купидон и Психея, например. В такива случаи младите мъртви са надарени, сякаш чрез пълномощник, с virtus че смъртта им е отказала възможността да придобият в живота. [15]

Точно както virtus на древните герои биха могли да бъдат присвоени за младите, така биха могли да бъдат и за старите. Докато старостта, с недостатъците на физическия вид, която носи, може да изглежда по -малко подходяща за идентифициране с младежки герой, все пак младежка тема може да бъде избрана дори в по -късните години, както може да се види на някои саркофази, чиито митологични герои носят портрети ( Фиг. 1 и 2). Всъщност човек може да се оплаче, че смъртта на всяка възраст е незряла. [16]

Самите паметници демонстрират, че лесни сравнения между реалния живот на починалия и митичния живот на героите, представени на изваяните ковчежета, не могат да ги препоръчат. Защото както самият Лигорио осъзна, митовете функционираха върху саркофазите като конвенционални символи на virtus- и като конвенционални символи те бяха достъпни за присвояване от един и всички. Старец може да се представи като младия Дионис (фиг. 3), или жена може да бъде погребана в саркофаг, който на видно място показва спящата фигура на Ендимион (виж фиг. 29).

Проблемът с тълкуването става по -сложен в случай на митове, които не представляват очевидна основа за аналогия. Трагичните фигури на Медея и Федра (понякога носещи портретните черти на починалия или съпруг) едва ли предполагат симпатичен паралел между сюжетите на техните истории и живота на онези римляни, които са присвоили тези митове, за да си спомнят за себе си. [17] Използването на тези истории е нещо повече от призив към класиката [18], нито е вероятно покровителите на тези изключително лични произведения на изкуството да не разберат описаните истории. [19] Появата на такива истории изисква по -нюансиран разказ за всички митове, използвани в саркофазите, и по -проницателен отговор на сложния характер на тези погребални изображения.

За саркофазите съществуват аналогии, а не идентификации: те не просто приравняват живота на онези, които се почитат с древните истории, но ни принуждават да съзерцаваме тези животи от гледна точка на основните истини, които митовете разкриват. Следвайки Еврипид, човек вижда в Медея жена, разкъсана от противоречиви твърдения - за ревност, желание за отмъщение и любов към децата си - която действа, въпреки преценката си, принудена от страст (thumos). [20] Този мит демонстрира, в крайна форма, това, което древните са считали за съществен аспект на женската природа също, приказката за Федра и Иполит. [21] В драматичния сблъсък на своите действащи лица този мит показва основната дихотомия между мъже и жени, толкова централна за древния възглед за човешкото състояние: че между любов и virtus. За героините и на двата мита осъзнаването на тяхната същност и изпълнението на претенциите за техния характер е неразривно свързано с всемогъществото на Съдбата. [22]

Текст и изображение

Тълкуването и историческото изследване на релефите на саркофага и техните изображения се ръководят от установени критерии - относно естеството на тези обекти, тяхната функция и техния контекст - рядко толкова фокусирани в случай на други произведения на изкуството. Нито познанията ни за тези обекти, нито установяването на тези критерии обаче произтичат от древни коментари, посветени на тези паметници. Няма оцелял древен текст, който да предоставя „ключ“ към визуалния език, с който са свързани митовете върху саркофазите. Изследването на саркофазите е принудено да продължи по различен начин. [23]

Като начало темата на релефите на саркофага беше добре позната на тяхната публика. Митовете някога са били основни за тъканта на самия живот, свързани с древната религия и нейната визия за космоса. За римляните от имперската епоха тези митове са получили много достъпна форма от Овидий в неговия Метаморфози, чието широко разпространение, поне сред висшите класове, може да се предположи. [24] Непрекъснатостта на митологичното знание сред грамотните е засвидетелствана и от доказателствата за ролята на знанието в граматическото образование, чиито основни текстове изглежда са се променили малко през вековете от елинистическата епоха чак до шести век. [25] Ролята на митологичната алюзия в поезията от първи и втори век, както и продължаващото значение на тази литература, осигуряват едновременно паралел и доказателство за възприемчивостта към мита в епохата, когато са произведени релефите на саркофага. [26]

Второ, последователната формализация на митологичните образи затвърди връзката между вербалното и визуалното: лесно разпознаваемите форми улесниха идентифицирането на митовете. Във визуалното изкуство митовете бяха кодирани в стандартизиран дизайн и бяха създадени репертоари за всеки мит. Практиката би могла да функционира на ниво детайли, като атрибути, както ясно казва пасаж от Цицерон: „От младостта ние познаваме останалите богове - Йове, Юнона, Минерва, Нептун, Вулкан, Аполон - по чертите, които рисуват и скулпторите са искали да използват не само за лицата си, но и за техните качества, възрастта и облеклото си. " [27] Същата практика функционира, както ще стане ясно, на ниво сюжет. Сходството на оцелелите представи на митовете в голямо разнообразие от медии демонстрира последователен подбор и изобразяване на елементи от историята, а повторението на тези образи доведе до тяхното познаване в целия древен свят. Тази дългогодишна практика, заедно с поразителното качество на непосредствеността, която тя предаде, беше призната в късната античност от Свети Августин. Той припомни историята на жертвата на Авраам и призна мощния ефект от формализацията на нейното представяне и повсеместното повтаряне: „подобно известно дело идва силно на ум и идва на ум като нещо, което не се изучава, нито се търси, тъй като навсякъде се разказва от толкова много езици и изобразени на толкова много места. " [28] Продължителното излагане на такива стандартизирани изображения слято в съзнанието образ и история. [29] Класическата литература, Поетика на Аристотел в частност, предполага съществената роля в разказването на истории на древния свят чрез такива актове на разпознаване (анагнорис). Като сюжетно устройство, анагнорисът служи не само като основна структура за разказ, но и като напомняне за силата, присъща на драматичното възприемане на идентичността и етоса. За да се подпомогне признанието на наблюдателите, важните епизоди на всеки мит, както и идентифициращите атрибути на главните му герои, бяха третирани със забележителна последователност. [30]

Съществуват значителни дебати относно произхода на тези стандартизирани изображения. Те може да са произлезли от монументални произведения на живописта или скулптурата, чиято слава е довела до тяхното възпроизвеждане, или от ранни илюстрирани кодекси и папируси, които представят големите цикли на повествованието и най -видните митове в олицетворяваща форма. [31] Използването на модели обаче е записано от Плиний. В неговия Historia Naturalis, той пише за Парасий, най -надарен сред древните в изчертаването на очертания, и говори за многото graphidis vestigia сред панелите и пергаментите на художника, от чиято употреба са се възползвали други художници. [32]

Докато регулираните визуални репертоари, създадени за митовете, често бяха модифицирани от различни работилници, скулпторите като цяло останаха верни на основните формули. [33] Понякога в допълнение към тези незначителни промени бяха направени по -дълбоки промени. И все пак във всеки случай художници и покровители са правили избор, независимо дали са използвали стандартни дизайни или са ги преработили изцяло. Винаги са били включени дискриминация и преценка, независимо дали целта е съобразяване с установените традиции или отхвърлянето им в името на иновациите.

Някои решения доведоха до по -поразителни видими резултати от други. Тъй като художници и покровители експлоатират определени визуални характеристики, които са резултат от стандартизирането на митологичните образи, те преобразиха начина, по който басните се разказват с изображения. Значението на такива варианти - както разкриват тези сред саркофазите на Адонис и Ендимион - е не само, че те са променили облика на митовите образи, но и че са детайлизирали и персонализирали неговото гробно послание. [34]

В тези иновативни представи на митовете текстът и изображението се допълват по един изцяло нов начин. Стандартизираните иконографии насърчават зрителите да разглеждат изваяните изображения като илюстрации, които трябва да бъдат разпознати и по този начин придават имплицитен примат на тези специфични редакции на митовете, от които са генерирани изображенията. Обратно, тези релефи на саркофага, които се отклониха както от установените модели, така и от каноничните текстове, утвърдиха първенството на техните изображения, тъй като принудиха своите наблюдатели да дешифрират езика и значението на техните скулптурни форми.

Публика, контекст, интерпретация

Друг фактор, ръководен при тълкуването на тези паметници, е, че релефите на саркофага по дефиниция са били предназначени за специфичен контекст. Това бяха произведения на изкуството, които трябваше да се гледат при винаги едни и същи обстоятелства: първо на погребението, а по -късно при посещенията на гробницата. Техните образи трябваше да бъдат разбрани във връзка с два отделни набора практики, чиято връзка остава нещо загадъчно: религиозен ритуал, посветен на мъртвите и техния задгробен живот, и социални практики, посветени на почитането им. Точното религиозно значение на саркофазите и техните образи остава неуловимо поради огромното различие в вярванията на римляните, което се увеличава по време на императорския период. [35] При липсата на категорични доказателства, свързващи темата „оцеляване на смъртта“ с известни религиозни вярвания, ролята на саркофазите като възпоменателни паметници придобива допълнително значение. [36]

Осъзнаването на социалните класи, които биха могли да си позволят да поръчат тези паметници и да ги изложат в подходящо пищни гробници, дава известна степен на сигурност относно основната аудитория за техните образи. Отдавна се смята, че саркофазите, които са били транспортирани до Италия най -вероятно от работилници в Мала Азия, са били покупки със значителни разходи в римския свят. [37] Последните изследвания показват, че ситуацията е била малко по -сложна. Покупката на сложни саркофази също беше явен израз на стремежа на средната класа да подражава на култивирания вкус и материалните признаци на богатство, свързани с римската аристокрация. [38] И все пак паметници на висококачествена скулптура и сложна иконография, които само богатите могат да си позволят и само култивираните биха оценили, не са единствените, произведени от римските работилници. По -евтини форми, с категорично по -ниска резба, които показват по -малко издигната и сложна иконография, бяха произведени за популярните вкусове на средната класа. Понякога разходите бяха ограничени и високото качество се поддържаше от използването на общ модел, както при типа „стригилиран“, където повтарящ се дизайн-чиято резба може да бъде предадена на по-малко квалифицираните ръце на чираците-може да запълни мнозинството на релефа. [39]

Следователно те бяха поне умерено заможни хора, дошли да почетат мъртвите и да си спомнят своите предци, погребани в сложните митологични саркофаги. Силата на традицията и ограниченията на религиозната практика изискват тяхното присъствие в дните, предписани за празници в чест на починалия. Средства за подобни церемонии често са били предоставяни по завещания от самите мъртви. Семейството и близките приятели дойдоха на деветия ден след погребението за цена novendialis, и всяка година за dies natalis както и за Паренталия, чества се през втората част на февруари. [40] Тяхното присъствие на мъртвите не само осигури публиката на тези произведения на изкуството, но и изпълни целта им. Защото когато тези посетители дойдоха и размишляваха върху изображенията на саркофагните релефи, наследството, което мъртвите желаеха - да бъде запомнено под прикритието на героите на мита - най -накрая беше осъществено.

От МУТОС ХЕЛЕНИКОС да се митология романа

Класифициращият вкус към гръцките образи процъфтява при Адриан и става широко разпространен през втория и третия век. [41] Това осигури цялостния контекст за адаптирането на гръцката митология, за да отговори на новата римска нужда от изображения, подходящи за формата на саркофаги. Но промяната в социалната практика, от предпочитанието за кремация към тази за инхумация, доведе до производството на тези паметници в голям мащаб. Инхумацията не беше ново явление, а повторно възникване на дългогодишна практика както сред етруските, така и сред народите на Мала Азия. [42]

Гръцките митове, изобразени на тези релефи на саркофаг, претърпяха процес на Романизация, което доведе до преработване на художествени модели, а понякога и на самите истории. [43] Следващите глави демонстрират, че тъй като митовете бяха визуализирани в официалния език на римското изкуство и тъй като бяха вмъкнати в новия им гробнически контекст, те придобиха специфично значение. По този начин те се трансформират, за да изразят нови римски идеи в изпълнение на новите римски нужди.

Разбирането на характерния процес, чрез който гръцките митове са адаптирани за представяне върху погребалните релефи, е от решаващо значение за пълно разбиране на тези паметници. Изборът на митове, подборът и комбинацията от сцени, тяхната композиция, промяна, умишлено пропускане и дори подмяна са сред решаващите художествени съображения, които отличават тези релефи като митологични представи от най -особен вид. Всички тези аспекти са обект на научни изследвания. [44] Целта на настоящото изследване е да разшири обхвата на подобни изследвания и да изясни някои други характеристики на романизацията на гръцката митология върху саркофазите.

Сдвояването на саркофазите на Адонис и Ендимион, което е във фокуса на тези глави, представя много, ако не и всички, интерпретационните въпроси, повдигнати от изследването на целия диапазон от митологични саркофази. Анализът на тези два мита и техните визуални представи трябва да се считат за опит да се даде основа за по -нататъшно проучване, а предложеният тук метод за изследване да се счита за основен за изследването и на други паметници.Това изследване, основано на принципи, които могат да бъдат приложими при анализа на други митове и техните образи, се предлага като модел за изследване на митологичните саркофази като цяло. Следващите параграфи предлагат този по -широк обхват на проучване и установяват тълкувателните параметри на следващите глави.

Трябва да се изследва появата на типове „запаси“, които са резултат от стандартизирането на образите на митовете, заедно с установените от тях визуални условности. Само за разлика от такива конвенции се проявява пълната сила на вариантните композиции. Заетостта в саркофазите на типовете запаси и изобретяването на варианти трябва да бъдат признати и анализирани като допълващи се форми на вземане на решения, които отразяват връзката между визуалното и вербалното мислене. За саркофазите митовете са преработени като визуални образи, а интерпретацията на тяхната сила и яснота зависи от изобразителните и скулптурните качества на техния носител, както и от текстовете, от които произтичат техните истории.

Анализът на отделните мотиви, с които тези истории се визуализират, може да бъде направен в нови посоки. Изучаването на тези мотиви, така подробно очертани в много публикации на саркофаги с различни иконографии, може да бъде увеличено и засилено чрез изследване на типологичните връзки, установени в представянето на различни митове. Използването на визуално свързани мотиви, чиито значения се допълват и изпълняват взаимно, предоставя на художниците едно средство за разширяване на конотациите на техните образи. [45]

Значението на отделните мотиви в частния контекст на погребалната митология може да бъде информирано от тяхната функция в други начини на представяне. Така функцията на мотива в повествователната рамка на саркофазите може да бъде сравнена и противопоставена с ролята му в йератичните форми на публичното изкуство на Империята.

Използването на мотиви в замразените плочи на релефите на саркофага може също да се сравни с тяхната роля в други жанрове, като съвременни театрални постановки.

Примерният характер на визуалните образи за митовете може да бъде свързан със съответните литературни традиции, а появата и функцията на общи топои да бъдат изяснени. Ролята на митологичните теми, присвоени и персонализирани върху саркофазите, трябва да се сравни с ролята, която тези същите теми играят в предполагаемата автобиографична поезия на такива автори от първи век като Проперций или Тибул.

И накрая, е необходимо да се проучи допълнително целта на портрета върху митологичните саркофаги. Разследването трябва не само да доразвие това явление от конвенционална археологическа гледна точка, да събира и каталогизира примери, но и да се опита да възстанови онова културно въображение, чиито релефи образуват най -трогателен израз. Началният етап на такъв проект е постигнат забележително от Wrede. [46] И все пак значението на портретите в творчеството на Ред придава на неговото изследване на митологичните саркофази неоправдан акцент върху връзката на техните образи с реалния, историческия живот. Независимо от това, както показват следващите глави, всички митологични саркофази изтъкват аналогии наличието на портретни черти на починалия само засилва и конкретизира посланието на паметника. Защото тъй като митовете, изобразени на релефите на саркофага, са свързани с живота, който трябва да си припомнят, ние се сблъскваме с нещо повече от „личното обожествяване“ на тези индивиди, които се представят под прикритието на боговете. Свидетели сме не само на силата на образите да съхраняват нещо съществено от мъртвите, но и на ролята на мита както във формулирането на тези спомени, така и в създаването на значителен и траен паметник.

Бележки

1. П. Лигорио, Delle antichità di Roma, Неапол, Библ. Naz., Cod. XIII.B.10, лист 151: „L’essempi della vita nostra, sono i riguardi dell’altrui perigli. Colui il quale demostro la morte di Adone nella sua sepultura la qual fù trovata nella via latina ove era quel giovane ucciso dal porco cighiaro havendo gittato via la faretra et l’arco. Ci ammonisce che anchor che l'huomo sia giovane et gagliando nei pericoli può morire come mori Adone figliolo del re Cynira, della qual morte forse debbe morise colui il qual vi fù sepulto, il che gli accade per lo suo grande animo scusando la sua improvisa morte col danno di quello Heroe che non seppe pigliar consiglio, da Venere che tanto l'amava, et che desiderava che non si mettese per uno breve solezzo à si pericoloso fatto. ” [ОБРАТНО]

2. „Alcuni altri hanno posti i carri nelli monumenti con certa rappresentatione, per demonstrare loro esser morti disgratiatamente, et precipitati correndo su i carri mentre credevano ne giuochi acquistar la palma s'hanno rotto il collo: la onde hanno comparata la morte loro agli antichi Heroi, come se detto piu di sopra. I Quant Quantunque fussero stimati come Dei per la virtu loro, nondimeno hanno sbadatamente perduta la loro vita. A Quali sono avvenuti tali avvenimenti, con simili essempi honorarono la sepultura demostrando la certezza della morte e la varieta dell'acadenza, et li mali et le virtu di quelli in un tempo per un certo modo di paralello ”(пак там, лист 243v) . [ОБРАТНО]

3. По този начин тази книга заема своето място в дълга традиция на коментари на тези паметници по -конкретно, тя приема предизвикателството, отправено от Нок в скептичния му преглед на магистратурата на Кумонт Recherches sur le symbolisme funéraire des Romains (Париж, 1942 г.): вж. А. Д. Нок, „Саркофаги и символизъм“, AJA 50 (1946 г.). За исторически преглед на изследването на саркофазите вижте G. Koch и H. Sichtermann, Römische Sarkophage (Мюнхен, 1982 г.), стр. 583–617 („Sinngehalt“) за преглед на последните работи в тази област, вж. D. E. E. Kleiner, „Римското погребално изкуство и архитектура: Наблюдения върху значимостта на последните изследвания“, JRA 1 (1988). [ОБРАТНО]

4. Някои от тези идеи са предизвикани красноречиво от Дж. Грифин, Огледалото на мита (Лондон, 1986 г.), стр. 17: „Митовете не са просто истории, а истории с гарантирано значение. Човешките лица, които се появяват в тях, притежават специален статус, не само защото са примерни, но и защото илюстрират и обясняват нещо за реда на света и взаимоотношенията на богове и хора. [ОБРАТНО]

5. Основното изследване е Г. Е. Р. Лойд, Полярност и аналогия: два вида аргументация в ранната гръцка мисъл (Кеймбридж, 1966 г.), особено. стр. 172–420 за римската гледна точка, виж Квинтилиан, Institutio Oratoria, I.6.3ff. (за аналогия като еквивалент на латинския proportio) и V.11.34 (за аналогия като само един вид similia). Редица неотдавнашни творби поеха концепцията за аналогия с плодотворни резултати: вж. есетата, събрани в Analogie et connaissance, изд. A. Lichnerowicz, F. Perroux и B. Gadoffre, 2 т. (Париж, 1980) K. J. Gutzwiller, Пасторални аналогии на Теокрит: Формиране на жанр (Медисън, 1991), особено. стр. 13–19 („Аналогия като структура”) и пасим А. Шисаро, Simulacrum et Imago: аналог на Gli argomenti „De Rerum Natura“ (Пиза, 1990 г.) и Д. К. Фийни, „„ Да те сравня ли ...? “: Катул 68В и границите на аналогията, в Автор и публика в латинската литература, изд. Т. Уудман и Дж. Пауъл (Кеймбридж, 1992). [ОБРАТНО]

6. Лойд, Полярност и аналогия, стр. 192 и сл., 210 сл. [ОБРАТНО]

7. Така определено от Х. Сихтерман, Späte Endymion-Sarkophage: Methodisches zur Интерпретация (Баден-Баден, 1966 г.), стр. 5–6, 15–21. [ОБРАТНО]

8. Х. Сихтерман, „Der schlafende Ganymed“, Физкултурен салон 83 (1976): 540f. [ОБРАТНО]

9. В някои отношения това би приличало, mutatis mutandis, на натрапчивата сила на хомеровските формули за интересна разработка на идеите, разработени в работата на Лорд и Пари, вж. С. Лоуенстам, Смъртта на Патроклос: Изследване в типологията (Königstein, 1981), който изучава намеците, имплицитни в „типологична последователност от събития, която винаги е свързана със смъртта в омировите стихотворения“ (38).

Използването на термина тук типология трябва да се разграничи от дебата относно функцията на типовете в отношенията между Стария и Новия Завет, както и в други произведения на древната литература за обсъждане на тези по -тесни въпроси, вж. Дж. Грифин, „Създаването на герои в Енеида,”В Литературно -художествен патронаж в Древен Рим, изд. B. K. Gold (Остин, 1982). За някои уместни коментари за ролята на типологията в светската литература вижте Р. Холандер, „Типология и светска литература: Някои средновековни проблеми и примери“, в Литературни употреби на типологията от късното средновековие до наши дни, изд. Д. Миньор (Принстън, 1977). [ОБРАТНО]

10. Плутарх, Перикъл, I.2 и т.н., транс. И. Скот-Килверт, от Плутарх, Възходът и падането на Атина (Лондон, 1983 г.), стр. 165–166 вж. същият аргумент в този на Плутарх Деметрий, I.1ff. Вижте също P. Stadter, „The Proems to Plutarch’s Живее,ICS 13 (1988) за целите на Живее, вижте C. P. Jones, Плутарх и Рим (Оксфорд, 1971), глава XI и относно ролята на сравненията, вж. D. A. Russell, Плутарх (Лондон, 1973 г.), стр. 110 и след. [ОБРАТНО]

12. Виж J. Ter Vrugt-Lentz, Mors Immatura (Groningen, 1960), особено. глави VI и VII E. Griessmair, Das Motiv der Mors Immatura in den griechischen metrischen Grabinschriften (Инсбрук, 1966 г.). За документиране на ранната смърт в римския свят вижте К. Хопкинс, Смърт и обновление (Кеймбридж, 1983). За образите на „преждевременна смърт“ вижте Ф. Кумон, След живота в римското езичество (Ню Хейвън, 1922), глава 5 С. Уокър, „Ненавременни паметници: Някои римски портрети на преждевременно мъртви в колекциите на британските музеи“, в Ritratto ufficiale e ritratto privato (Рим, 1988 г.) еадем, „Саркофагът на Макониана Севериана“, Римски погребални паметници в музея на J. Paul Getty (Малибу, 1990). За образа на Ганимед в римското гробно изкуство и връзката му с концепцията за морски незрели, виж J. Engemann, Untersuchungen zur Sepulkralsymbolik der späteren römischen Kaiserzeit (Мюнхен, 1973 г.), стр. 58–59. [ОБРАТНО]

13. А. Боргини, „Elogia puerorum: Testi, immagini e modelli antropologici,“ Проспектива 22 (1980) Кох и Сихтерман, Рьомише Саркофаг, стр. 107 и сл. и плочи 113–116. Вж. саркофагът на М. Корнелий Статий, сега в Лувъра: виж F. Baratte и C. Metzger, Музей на Лувъра: Каталог на саркофагите и пиер дьо епокес роман и палеокретиен (Париж, 1985), стр. 29–31, бр. 3 вж. също стр. 31–35, бр. 4 и 5 и по-нататък Л. Берчели, „Душата след смъртта: нова интерпретация на Фортунати-Саркофаг“, ActaAArtHist 6 (1987). Същите идеи бяха изразени в погребални надписи: например, на римски младеж, починал на десетгодишна възраст, който говори от гроба, за да рецитира автобиографията на завършен учен: „Бях усвоил доктрините на Питагор и изучавайки древните мъдреци и четох текстовете на поетите, четях благочестивите песни на Омир ”(CIL XI, 6435, редове 7–8: Dogmata Pythagorae sensusq [ue] meavi sop [horum] / et lyricos legi legi pia carmina Homeri). [ОБРАТНО]

14. Вж. H. Sichtermann и G. Koch, Griechische Mythen auf römischen Sarkophagen (Tübingen, 1975), стр. 63е., Кат. не. 68 и плочи 165–167. [ОБРАТНО]

15. За детските саркофази на Meleager в Базел и Вюрцбург вижте Г. Кох, Die mythologischen Sarkophagen: Meleager [= ASR XII.6] (Берлин, 1975 г.), бр. 72 и 73 за друг сега в Лувъра, вижте Барат и Мецгер, Каталог на саркофагите, стр. 190–191, бр. 98 за умален Купидон и Психея на детски саркофаг в Лондон, вж. S. Walker, Каталог на римските саркофази в Британския музей (Лондон, 1990 г.), стр. 31, не. 30 и плоча 11. Вж. също пути, които организират лов на лъв върху детски саркофаг (Сан Калисто, Рим): виж Кох и Сихтерман, Рьомише Саркофаг, табела 87 състезание с колесници (Неапол), пак там, табела 245 и вакханалите (Рим), пак там, табела 248 за сцени на пути в палестрата, вж. Ф. Кастаньоли, „Il capitello della pigna vaticana“, BullComm 71 (1943–45): 20–23 и фиг. 16–19. [ОБРАТНО]

16. Вж. Scriptores Historiae Augustae, „Divus Claudius“, II.1: „Кратко беше времето му на власт, не мога да го отрека, но би било кратко, дори ако такъв човек беше в състояние да управлява толкова дълго, колкото може да продължи човешкият живот“, този пасаж се следва чрез преразказ на пример на Мойсей, който въпреки своите 125 години „се оплака, че загива в разцвета на силите си“. Вж. също Цицерон, Де Сенектута, XIX.69: „за мен нищо, което изглежда с голяма продължителност, на което има някакъв край.“ Вижте по -нататък, като цяло, G. Minois, История на старостта от Античността до Възраждането (Кеймбридж, 1989 г.), глава 4. [НАЗАД]

17. За саркофазите в Медея вижте Кох и Сихтерман, Рьомише Саркофаг, стр. 159–161, с по -ранна библиография вж. Е. Кюнцл, „Der augusteische Silbercalathus im Rheinischen Landesmuseum Bonn“, BJb 169 (1969): есп. 380–390 („Bemerkungen zum Medeazyklus”) и наскоро Ж. Маркаде, „La polyvalence de l’image dans la sculpture grecque”, в EIDOLOPOIIA (Рим, 1985 г.), особено. стр. 34–37, за необичайна версия на историята върху саркофаг сега в Анталия за Федра и Иполит, вижте Кох и Сихтерман, Рьомише Саркофаг, стр. 150–153. Портретните глави върху фигурата на Федра отдавна са цитирани в аргументи срещу точни паралели между мъртвите и митологичните фигури, под чиято маска са запомнени: вж. ранното предупреждение, изразено от L. Friedländer (Darstellungen aus der Sittengeschichte Roms in der Zeit von Augustus bis zum Ausgang der Antonine [Лайпциг, 1919–21 изд.], III, стр. 310 и n. 5 цитирано от Нок, „Саркофаги и символизъм“, стр. 165 п. 92, и Кох и Сихтерман, Römische Sarkophage, стр. 609 вж. Р. Туркан, „Déformation des modèles et confusions typologiques dans l’iconographie des sarcophages romains,“ Ан Пиза, ser. III, 17 [2] (1987): 431, който признава „que le détail de la légende compte beaucoup moins qu’une sorte de неясна прославителна аналогия“. [ОБРАТНО]

18. Вж. Нок, „Саркофаги и символизъм“, стр. 166. [НАЗАД]

19. Темп Пол Занкер (лекция в Обществото за римски изследвания, Лондон, 1990 г.), който предлага присъствието в саркофазите на митове като тези за Медея или Федра трябва да се тълкува като доказателство, че покровителите на тези паметници не са разбрали значението им. [ОБРАТНО]

20. Еврипид, Медея, 1078ff. ужасяващите аспекти на мита, които имат предимство в представянето му върху саркофазите, все пак трябва да се противопоставят на тези от формата, установена от известната картина на Тимомахос: вижте анализа в S. Settis, „Immagini della meditazione, dell'incertezza e del pentimento nell'arte antica, ” Проспектива 2 (1975): 11. [НАЗАД]

21. Вж. Овидий, Арс Аматория, I.281ff., За екстравагантните страсти на жените. [ОБРАТНО]

22. Подобни изводи са предложени от R. Turcan, „Les sarcophages romains et le problème du symbolisme funéraire“, в ANRW II.16.2, стр. 1730. [НАЗАД]

23. Вж. Turcan, „Les sarcophages romains“, стр. 1708f., Който цитира единствения древен текст - епиграма от Anthologia Latina (изд. F. Buecheler и A. Riese [Лайпциг, 1894], стр. 263, № 319) - което говори, макар и неясно, по въпроса за темата, изобразена върху саркофазите:

Turpia tot tumulo defixit crimina Balbus,
Post superos spurco Tartara още предварително.
Pro facinus! finita nihil modo vita retraxit,
Luxuriam ad Manes moecha sepulchra gerunt.
(Балбус беше поставил на гроба си толкова много престъпления,
Натоварвайки адските области по този мръсен начин, тъй като той имаше земното царство.
Какво безобразие! Животът му приключи, той не сдържа нищо,
[И по този начин] тези прелюбодейни паметници предават неговата липса на духовете на мъртвите.)

24. За грамотността и вкусовете за четене от римската епоха вж. W. V. Harris, Древна грамотност (Кеймбридж, 1989), особено. стр. 184f. относно четенето на Овидий, по -специално като част от учебната програма, вижте кратките коментари в S. F. Bonner, Образование в Древен Рим: От стария Катон до младия Плиний (Berkeley and Los Angeles, 1977), стр. 215–217. [ОБРАТНО]

25. Вижте дискусията в глава 2 по -долу. [ОБРАТНО]

26. Виж P. Veyne, Римска еротична елегия: Любов, поезия и Запад (Чикаго, 1988), глава 8, „Природата и използването на митологията“, относно ролята на митологичната алюзия в римската поезия. За интересно обсъждане на предполагаемите познания за мита сред читателите на римската литература (в случая Петроний) вижте есето на Н. Хорсфол „Използването на грамотността и Cena Trimalchionis,GaR, ser. II, 36 (1989): есп. 81е. [ОБРАТНО]

27. De Natura Deorum, I.29.81f. вж. следното описание във Филострат, Представя си, I.15: „И има безброй характеристики на Дионис за онези, които искат да го представят в живопис или скулптура, чрез чието изобразяване, дори приблизително, художникът ще улови бога. Например, клъстерите от бръшлян, образуващи корона, са ясен белег на Дионис, дори ако изработката е лоша. А. Феърбанкс, в LCL изд. (Лондон и Ню Йорк, 1931). Тъй като тези детайли предават смисъл, те трябва да бъдат разграничени от обикновените изобразителни схеми: вижте коментарите на Settis, „Immagini della meditazione“, стр. 17 п. 57, позовавайки се на употребата на термина от Lucian схема да обозначава само формата (Лукиан, Philopseudeis, XVIII). [ОБРАТНО]

28. Августин, Контра Фаустум, XXII, в Corpus Scriptorum Ecclesiasticorum Latinorum: Sancti Aureli Augustini, изд. J. Zycha (Прага, Виена, Лайпциг, 1891), VI, 1, стр. 671: forte non ei veniret in mentem factum ita nobile, ut et non lectum nec quaesitum animo occureret, ut denique tot linguis cantatum, tot locis pictum. [ОБРАТНО]

29. Следователно трябва да е ясно, че тази формализация представлява антитеза на явлението стереотипизиране, при което опростяването и повторението водят до декоративна употреба без зачитане на съдържанието: вижте дискусията за това явление от В. Macchioro, „Il simbolismo nelle figurazioni sepolcrali роман: Studi di ermeneutica, ” MemNap 1 (1911): есп. 14ff. [ОБРАТНО]

30. Виж Аристотел, Поетика,, 1452a16ff., 30ff. 1452b3ff., 37ff. (и др.) Устройството на анагнориса се обсъжда блестящо от Н. Дж. Ричардсън, „Сцени за разпознаване в Одисеята и античната литературна критика“, PapLivLatSem 4 (1983). [ОБРАТНО]

31. Големият поддръжник на теорията „Билдербух“ е Шефолд, виж К. Шефолд, „Bilderbücher als Vorlagen römischer Sarkophage“, МЕФРА 88 (1976). Вж. Обаче възраженията на Химелман, който разглежда монументалните произведения в скулптурата и живописта като първичен източник на изображенията върху саркофазите: Н. Химелман, „Sarcofagi romani a rilievo: Problemi di cronologia e iconografia“, Ан Пиза, ser. III, 4s1 (1974) за предаването на тези кодирани изображения чрез малки произведения от благородни метали, както и възпроизвеждането им в отливки, вж. H. Froning, „Die ikonographische Tradition der kaiserzeitlichen mythologischen Sarkophagreliefs“, JdI 95 (1980). [ОБРАТНО]

32. Плиний, Historia Naturalis, XXXV.68. [ОБРАТНО]

33. За такива скулптурни вариации вижте J. B. Ward-Perkins, „Работилници и клиенти: Дионисиаковите саркофаги в Балтимор“, RendPontAcc 48 (1975–76). [ОБРАТНО]

34. Темп Turcan, „Les sarcophages romains“, стр. 1720, където цитира предупреждението на М. Нилсон за тълкуването на изолирани примери. Вж. Берчели, „Душата след смъртта“, стр. 60: „и колкото по -нестандартна е темата, толкова повече причина [има] да се предположи за интимно сътрудничество между художник и комисар по отношение на изобразителното изобразяване“. [ОБРАТНО]

35. Ситуацията беше обобщена убедително от Нок: „Езичеството имаше единство от патос и ценности в човешкото достойнство, мярка и за единство в общото внушение и метафора, а не единство на вярата“ („Саркофаги и символизъм“, стр. 168) . Трудностите, свързани с разнообразните доктрини, са изложени кратко от Хопкинс, Смърт и обновление, стр. 226 и сл. вж. подобно мнение на Дж. Фъргюсън, Религиите на Римската империя (Лондон, 1970 г.), стр. 132 самите доктрини са изследвани в Кумонт, След Живота някои основни материали за изследване на религиозните вярвания в епохата на саркофазите са изложени от J. H. W. G. Liebeschuetz, Непрекъснатост и промяна в римската религия (Оксфорд, 1979), глава 4, въпреки че работата му се отнася само косвено по повдигнатите тук въпроси. [ОБРАТНО]

36. J. A. North, „Тези, които той не може да вземе“, JRS 73 (1983): 169 Е. Панофски, Гробнична скулптура: нейните променящи се аспекти от Древен Египет до Бернини (Лондон, 1964 г.), стр. 30–38. [ОБРАТНО]

37. За мнение относно големи разходи вижте например G. Rodenwalt, „Römische Reliefs: Vorstufen zur Spätantike,“ JdI 55 (1940): 12 (цитирано от Koch и Sichtermann, Römische Sarkophage, стр. 22). Вж. Уорд-Перкинс, „Работилници и клиенти“, стр. 209–211, относно предполагаемо високите разходи за внос на саркофаг от тазиански мрамор. [ОБРАТНО]

38. К. Фитшен, Der Meleager Sarkophag (Франкфурт на Майн, 1975), стр. 15–20 (цитирано от Кох и Сихтерман, Römische Sarkophage, стр. 22). Последните изследвания на атинските гробни паметници отменят подобно ортодоксалното схващане, че и те са били привилегия на висшите класове доказателствата за четвърти век пр.н.е. се обсъжда в Т. Х. Нилсен и др., „Атинските гробни паметници и социалната класа“, GRBS 30 (1989). [ОБРАТНО]

39. Доказателствата се разглеждат в Koch и Sichtermann, Römische Sarkophage, стр. 22, след M. Gütschow, „Sarkophag-Studien I“, RM 46 (1931): есп. 107–118 вж. подобни изводи на Уокър, Каталог на римските саркофази, стр. 35 и eadem, Паметници на римските мъртви (Лондон, 1985 г.), стр. 31. Докато паметници, покрити с такива повтарящи се дизайни, се намират сред саркофаговите изображения на няколко мита, те не фигурират в изследването на релефите на Адонис и Ендимион, които са в основата на настоящото изследване. [ОБРАТНО]

40. Виж J. M. C. Toynbee, Смърт и погребение в римския свят (Лондон, 1971 г.), стр. 50 и след. и 61–64. За погребалните обреди вижте S. Treggiari, Римски брак: „Iusti Coniuges“ от времето на Цицерон до времето на Улпиан (Оксфорд, 1991), стр. 489–493 и Хопкинс, Смърт и обновление, стр. 201ff. и 233ff. Характерът и състоянието на цена novendialis наскоро бяха разпитани от I. Bragantini, „Cena Novendialis?“ A.I.O.N. 13 (1991). Статий, Силве, V.I.230ff., Описва саркофаг (мрамор) заобиколен от слуги и маси, приготвени за пир вж. законодателството относно такива празници, което оцелява през Дайджест (34.1.18.5), който разказва за провизии и дрехи, оставени от починалия на освободените му лица за ежегодно честване в негова памет, ad sarcofagum. За изобразяване на церемониално посещение на ранна императорска гробница вижте фрезовия фриз от гробница близо до Porta Capena в Рим, сега в Лувъра: вижте V. Tran Tam Tinh, Catalog des peintures romaines (Latium et Campanie) du musée du Louvre (Париж, 1974 г.), стр. 72–77, бр. P37 и смокини. 58–61. [ОБРАТНО]

41. Вижте J. M. C. Toynbee, Адрианската школа (Кеймбридж, 1934). [ОБРАТНО]

42. За сложната история на кремацията и инхумацията в римска Италия вж. R. Turcan, „Origines et sens de l’inhumation à l’époque impériale“, REA 60 (1958) вж. А. Д. Нок, „Кремация и погребение в Римската империя“, HThR 25 (1932) Г. Дейвис, „Погребение в Италия до Август“, в Погребение в римския свят, изд. Р. Рийс (Лондон, 1977). И все пак саркофагът „не винаги предполага инхумация“, както посочва Нок, цитирайки примери за саркофази, съдържащи пепел или дори урни от пепел (цит., Стр. 333 с по -ранна библиография). [ОБРАТНО]

43. К. Шефолд, „La force créatrice du symbolisme funéraire des Romains“, RA 2 (1961), разглежда проблема като цяло вж. I. A. Richmond, Археология и задгробният живот в езическите и християнските образи (Оксфорд, 1950 г.), стр. 40, върху Дионисиаковите саркофази: „Художествено и интелектуално [тяхното третиране] демонстрира това, което римляните humanitas биха могли да се справят с гръцките религиозни концепции, като ги прекроят, за да отговарят и да изразят нови духовни нужди и стремежи. " Вижте също P. Blome, „Zur Umgestaltung griechischer Mythen in der römischen Sepulkralkunst: Alkestis-, Protesilaos-, und Proserpinasarkophage,“ RM 85 (1978) Х. Юнг, „Zur Vorgeschichte des spätantoninischen Stilwandels“, MarbWP (1984): 71 (цитира многобройните уместни изследвания на Роденвалт и Бианки Бандинели) и, от друга гледна точка, К. Галински, „Романитите на Вергилий и неговата адаптация на гръцките герои“, в ANRW II.31.2. Вижте, наскоро, докладите от сесията „Mito greco nell’arte romano“ в Atti del IX Congresso della F.I.E.C. (1989), публикуван в StItFilCl 85 (1992). [ОБРАТНО]

44. Вижте проучването на стипендиите, представено в Koch и Sichtermann, Römische Sarkophage. [ОБРАТНО]

45. В последвалата дискусия ще стане ясно, че концепцията за типология, предложена тук, се различава от тази, често използвана от нашите германски колеги, които тесно използват термина, за да се позовават на репертоара от визуални мотиви, открити на тези паметници вж. материалите, цитирани в nn. 7–8 по -горе и по -нататък вижте коментарите на Sichtermann в ASR XII.2, стр. 47 и n. 249 D. Willers, „Vom Etruskischen zum Römischen: Noch einmal zu einem Spiegelrelief in Malibu,“ GettyMusJ 14 (1986): есп. 35–36 и, за по -симпатичен разказ, Turcan, „Déformation des modèles“. [ОБРАТНО]

46. ​​Х. Ред, Consecratio in Formam Deorum: Vergöttlichte Privatpersonen in der römischen Kaiserzeit (Майнц, 1981). Вижте също прегледа на траншантите от Turcan в Gnommon 54 (1982): 676–683 и това от Север, „Тези той не може да вземе”. [ОБРАТНО]


Медея, кръстосване на граници

Нито една жена в гръцката митология не е по -известна от Медея. И може би никоя жена в гръцката митология няма по -завършен жизнен цикъл. Нейната история започва като юноша в Колхида в източния край на Черно море, преминава през два брака и продължава да узрее като независима жена с деца. Ролите й включват помощничка, жена, която напуска баща си за любов, съпруга, майка и жена, която избира да не се жени повторно. Въпреки статута си в чужбина, тя държи властта като кралица в Йолок и Атина и като основен владетел на Коринт. Произходът й от Хелиос й осигурява божествен род, връзката й с Хеката и Хера я обвързва с магия, подмладяване и размножаване. Наистина е вероятно нейната привлекателност да се корени в това как тя прекрачва границите.

Ваза на художника от Талос: чертеж на страна А, показващ Арго, Калиас, Зет и Медея. Furtwängler-Reichhold, Griechische Vasenmalerei, 1902 г.

Митичната биография на Медея се движи в известния гръцки свят в кръг, проследявайки различни етапи от живота на жената. Всеки автор, който пише за Медея, се фокусира върху една част от историята, но често намеква за други фази от живота си. Когато Джейсън и аргонавтите за първи път идват в Колхида на ръба на познатия свят, Медея е а партенос, млада неомъжена жена, дъщеря на крал Еетес. Джейсън пътува, за да изпълни задача, дадена му от чичо му Пелиас, за да се сдобие със златното руно, което сега виси в горичката на Арес, охранявана от яростен дракон. Чрез намесата на боговете Медея се влюбва (Пиндар, Питий 4 Аполоний, Аргонавтика 3.275-98) и поема инициативата да помогне на Язон, като му предлага мехлем, за да го защити, докато той вдига огнедишащи бикове и засява поле с драконови зъби (ап. 3.1013- 62). Когато след това Джейсън трябва да грабне златното руно от дракона, който никога не спи, тя дрогира дракона (Ап. 4.123-66) или предлага на Джейсън спяща отвара, за да направи дракона безвреден. След като два пъти е предала баща си, тя изисква от Джейсън да изпълни обещанието си да я заведе в Гърция и да се ожени за него (ап. 4.345-393). Когато избягат, те трябва да избягат от корабите на Aeetes, преследвайки ги по горещи следи. И така Медея примамва своя полубрат Апсирт в засада, където той е убит от Джейсън.

Втората фаза от нейната история се провежда в Тесалия (централна Гърция) в град Йолк, където чичото на Джейсън Пелиас е узурпирал трона от бащата на Джейсън, Есон. Там Медея помага на Джейсън да отмъсти на чичо си. Приближавайки дъщерите на Пелиас, Медея им съобщава, че има силата да подмлади стар овен. След като наряза овена и добави няколко билки, овенът излиза от котела младо, гъвкаво животно. Дъщерите на Пелиас са толкова впечатлени, че молят Медея да извърши същия ритуал, за да направи баща си отново млад. Медея стига до това, че нарязва Пелиас и му поставя кипящия котел, но не завършва останалата част от ритуала. Вбесени, дъщерите на Пелиас гонят Медея и Джейсън от Иолкус.

Медея и дъщерите на Пелия с овена. Червенофигурен стамнос. Медея подмлади овен, за да накара дъщерите да мислят, че ще направи същото за баща им. Гръцки, c. 470 г. пр.н.е.
Берлин, Пергамски музей. Снимка от Барбара Макманус, 1992 г.

Медея и Джейсън бягат в Коринт, дом на третата фаза от митичната биография на Медея. Тук конкурентните сметки се различават в детайли. Ранните разкази на поетите Евмелус (цитиран в Павзаний 2.3.10) и Симонид (фр. 545) потвърждават, че Медея е била царица в Коринт, докато известната трагедия на Еврипид показва, че Язон и Медея са по същество бежанци, зависими от благодатта и гостоприемството на крал Креонт. Когато Джейсън решава да се ожени за дъщерята на краля, за да узакони мястото им в Коринт, трагедията на Еврипид изобразява Медея, отговаряща на предателството му с отмъщение. Тя изпраща децата си при булката със сватбен подарък, отровен халат. Фаталният подарък причинява смъртта на булката, когато я облече, а баща й Креон умира, опитвайки се да я прегърне. След като унищожи новата булка и тъст на Джейсън, Медея, според Еврипид, макар и разкъсана дали да убие децата си, в крайна сметка решава да направи това, за да не продължи родовата линия на Джейсън.

Във четвърта фаза Медея приема предложението за гостоприемство на Егей и бяга в Атина. Медея се омъжва за Егей, тъй като смята, че е бездетен. Когато синът на Егей от единението му с Етра, Тезей, пристига от Трозен, Медея убеждава Егей да отрови непознатия, но Егей разпознава сина му и чука смъртоносната чаша от ръцете на Тезей в последната секунда (Бакхилид фр. 18 (Кембъл)) Калимах Хекале Плутарх, Животът на Тезей 12.3-7).

Накрая Медея излита на изток към земя, наречена Ария. Нейният син, наречен или Медей, или Медус, става едноименният основател на мидийците. Някои източници посочват, че Язон е бащата (Хезиод, Теогония 922-1022), докато други твърдят, че Бащата е Егей (Херодот 7.6.2 Страбон 11.526 Павзаний 2.3.8). Обикновено, когато се роди герой, който ще създаде нова нация, един родител е божествен, като Зевс и Антиопа, раждащи Зет и Амфион, основателите на Тива, обединението на Посейдон и Меланип, произвеждащи Боот и Еол, едноименните герои на Беотия и Еолия, или Зевс и Калисто родителите на Аркас, основателят на Аркадия. В тази история Medeus/Medus е еквивалентът на тези едноименни основатели, но фактът, че нито Язон, нито Егей са божествени, подсказват, че тя всъщност е божественият родител. Наистина версията в Херодот и Павзаний прави Медея, а не нейния син, едноименния основател (Креванс 74-76).

На всеки етап от жизнения си път Медея представлява друга фаза в живота на една жена и друг аспект на гръцка жена. В Колхида тя е младото неомъжено момиче (παρθένος), което се влюбва, изоставя родовото си семейство и се омъжва за непознат. В Iolcus тя е новата булка (νύμφη), която носи нови обичаи в семейството на Джейсън и не успява да бъде интегрирана в новото домакинство и общността. В Коринт тя е съпругата (γυνή) и майката (μήτηρ), която е откъсната от съпруга си Джейсън. В Атина тя е новата съпруга, мащехата (μητρυιά), която иска да защити и популяризира детето си Медеус. И накрая, тя е жена, която вече няма нужда от съпруг, пътувайки до нова земя. Тук тя назовава нация на собственото си дете и действа като автономна, независима жена.

Второ, на всеки етап Медея означава „чужд“. Както отбелязва Фриц Граф, Медея „е чужденец, който живее извън познатия свят или идва в град отвън всеки път, когато влезе в град, в който живее, идва от далечно място и когато напусне този град, тя отново отива на далечно място ”(38). Комбинацията от автономия и чуждестранност на Медея представлява заплаха за патриархалната йерархия в гръцкото общество. Може ли да се вярва на този силен, категоричен аутсайдер? Не е изненадващо, че нейната автономия и чуждост се тълкуват като притежаващи магически или дори божествени сили, например когато тя предлага маз като защита срещу огнедишащите бикове или подмладява овена. Интересното е, че един автор твърди, че Медея никога не е наказана за делата си. Изгонването и изгнанието ли е нейното наказание? Защо тя сякаш избягва безнаказано от всяка ситуация?

/> Историята на този саркофаг се основава на трагедията на Еврипид. Вляво децата на Медея, придружени от медицинската сестра и Джейсън, носят подаръци на дъщерята на Креон и отбелязват, че Джейсън държи макове в ръка. След това дъщерята на Креон се гърчи от болка от отровната дреха, докато Креон безпомощно скърби и Джейсън гледа. Трето, Медея обсъжда дали да убие двамата си сина. Накрая Медея избяга с колесница, теглена от змии. Двете странични панели, издълбани в нисък релеф, изобразяват Джейсън, който впряга биковете в Колхида, и Джейсън, застанал до брадат мъж. Римски, в средата на втори век н.е., открит преди Порта Сан Лоренцо в Рим. Берлин, Пергамски музей. Снимка от Барбара Макманус, 2005 г.

Погледът на Павзаний към Медея

Долно светилище на Хера Акрая, Перахора. Г-образна Стоя на преден план, олтар (в средата) и Храмът на Хера срещу хълма. Снимка от J. Matthew Harrington, лично цифрово изображение, 16 ноември 2006 г. Wikimedia Commons.

Тъй като различни автори пишат за различна аудитория и използват различни източници, не е изненадващо, че митичната биография на Медея съдържа вариации. Като се има предвид, че Павзаний пише за Коринт, съвсем естествено е той да се фокусира върху коринтската част от житейската история на Медея. И все пак достатъчно интересно, той съхранява подробности, които не винаги се споменават в други версии на приказката: 1) дъщерята на Креон получава име Глаус и 2) вместо да умре в двореца в обятията на баща си, тя скача в фонтан, за да се освободи отровата от халата. 3) Медея не е убиец на деца. Вместо това коринтяните убиват децата на Медея, а не самата Медея. 4) Всъщност Медея крие децата в светилището на Хера Акрея, за да ги направи безсмъртни. Освен това, 5) Медея е наследственият владетел в Коринт, призован, когато Коринт се оказа бездетен.

Може да има няколко причини, поради които Павзаний запазва тези подробности за мита за Медея.От една страна, Сюзън Алкок и други отбелязват, че гърците в елинистичния свят са били активни не само при възстановяването на стари паметници, но и при свързването им с местни митове и легенди. Бетси Робинсън твърди, че самите коринтяни от новата римска колония в Коринт може би са участвали в този процес на „историзиране“ на по-стари паметници като фонтана на Глаус, прикрепяйки добре позната история към наскоро ремонтирания фонтан. Както Робинсън обяснява, „при наследяването на този паметник, възстановителите на Коринт го избраха да стане друго място, където фрагменти от коринтската история биха могли да бъдат локализирани в новия градски пейзаж и по този начин да бъдат включени в колективното въображение на новия град: (133-34) .

Що се отнася до Медея и нейните деца, култът към Хера Акрея, разположена в Перахора, „земята от другата страна“, т.е. носът, излизащ в Коринтския залив северно от провлака, помогна за защита на майките по време на бременност и децата, които биха могли умират през първите години от живота си. Според архаичния поет Евмелус, Медея води децата си в светилището, за да ги скрие и да ги направи безсмъртни (Пав. 2.3.11), подобно на опита на Деметра да увековечи Демофонт в Елевзина. Джейсън я вижда как изпълнява този ритуал и го тълкува погрешно като смъртоносен. И все пак единствената причина, която Еумелус предлага за смъртта на децата, е отказът на Хера да ги защити. Павзаний (2.3.6-7) съобщава, че коринтяните реагират на смъртта на децата на Медея по два взаимно допълващи се начина: те издигнаха δεῖμα „ужас“ и изпратиха годишно приношение на седем момичета и седем момчета (Schol. Eur. Med. 264 ) в опит да отблъснат същия смъртоносен край на собствените си деца. Както Сара Айлс Джонстън обяснява: „Черните дрехи на децата предполагат, че по време на годината им на служба те са били временно„ мъртви “, като са били„ принесени в жертва “на Хера, за да я успокоят и по този начин да я разубедят да завземе по -широко децата на коринтяните и постоянно. Двете техники - предотвратяване на апотропията и успокояваща отдаденост на децата - работиха за една и съща цел. Всъщност е записана друга история за Евмелус, която казва, че Медея предотвратява глада в Коринт, като принася жертви на Деметра и лемнийските нимфи ​​(Schol. Pindar Ol. 13.74).

Фреска на Медея, от перистил на Casa di Dioscuri в Помпей, първи век след н.е. Неапол, Национален археологически музей. Снимка от Барбара Макманус, 2010 г.

И накрая, защо Медея е включена в списъка на коринтските владетели и кой е източникът на Павзаний за този списък? В 2.3.10 Павзаний идентифицира своя източник като архаичния поет Евмелус, който се опитва да осмисли и предостави рамка за многото истории на важни митологични фигури и истории, свързани с Коринт. Завръщането на синовете на Херакъл традиционно се свързва с идването на дорийците (1.44.10), а други фигури като Хелий, Сизиф и Медея са също толкова забележителни. Хелий е назначен за Акрокоринт от Титан Бриареос и там е имал олтари (2.4.6 ср.2.1.6) Омир споменава Сизиф като крал на Ефира в Илиада 6.152,210, а Павзаний съобщава, че е спасил Мелицерт, помогнал за създаването на Истмийските игри и е погребан на провлака (2.1.32.2.2), а Медея и нейните деца са били централни за култа към Хера Акрея (2.3.6, 11). Второ, Евмелус се опитва да установи кралско родословие за своите покровители на царете Вакхиади, които да съперничат на списъците на краля на Аргос и Спарта. Показвайки, че Хелий, Медея, Сизиф и синовете на Херакъл са божествени и героични предшественици, Евмелий предоставя на вакхийските царе дълга и почтена линия от древни владетели, които потвърждават правото им да управляват. Освен това, ако сандъкът на Кипселус е бил посветен в Олимпия от наследника на Бакхиадите, това предполага, че Кипсел включва сцена на Медея и Язон на гърдите, за да затвърди правото му да управлява. Павзаний записва, че сандъкът изобразява Медея, седнала на трон с Язон и Афродита, застанали от двете страни (5.18.3). Правилото на Медея в Коринт е наследствено чрез баща й Еетес. Медея, като дъщеря на Еет, наследи царството, след като Коринт умря бездетен. Когато Медея загубила децата си, тя предала царството на Сизиф и синовете му. Накратко, Медея се превръща в основата, която прави възможно подреждането на владетелите от Хелий до Сизиф.

Във версиите на житейската история на Медея на Павзаний можем да разпознаем няколко елемента в начина, по който Павзаний избира и организира своя материал. Първо, неговите приказки (logoi) се коренят в паметниците и забележителностите (теореми) на земята. Фонтанът Glauce е кръстен на дъщерята на Креон, а паметникът на децата на Медея и още се вижда близо до Одеума. Второ, Павзаний разчита на своите източници, както на литературни текстове, така и на местни ръководства. По този начин той разчита на местни водачи (и може би местни записи), за да обясни традициите зад същите тези сайтове и да представи сайта така, както го запомнят коринтяните. И накрая, когато се сблъска с на пръв поглед изключен царски списък, Павзаний (или предшественик) използва интелекта си, за да събере заедно правдоподобен хронологичен ред, за да направи списъка на владетелите по -съгласуван. Накратко, вместо да следва по -каноничната еврипидова традиция, Павзаний пепаидеумен разкрива както своето учене, така и уважението му към местните традиции на древен Коринт.

Герои с коринтски връзки. Създадено от Phillip Gallagher © 2010

Алкок, Сюзън. „Героичното минало в елинистическо настояще“. Елинистични конструкции. Ed. P. Cartledge, P. Garnsey и E. Gruen. Бъркли: Калифорния, 1997. 20-34.

Граф, Фриц. „Медея, чаровницата от далеч: забележки по добре известен мит.“ Медея: Есета за Медея в мита, литературата, философията и изкуството. Ed. Джеймс Дж. Клаус и Сара Айлс Джонстън. Принстън: Принстън, 1997. 21-43.

Грифитс, Ема. Медея. Лондон и Ню Йорк: Routledge, 2006.

Джонстън, Сара Айлс. "Коринтска Медея и култът към Хера Акрая." Медея: Есета за Медея в мита, литературата, философията и изкуството. Ed. Джеймс Дж. Клаус и Сара Айлс Джонстън. Принстън: Принстън, 1997. 44-70.

Креванс, Нита. „Медея като фондация-героиня“. Медея: Есета за Медея в мита, литературата, философията и изкуството. Ed. Джеймс Дж. Клаус и Сара Айлс Джонстън. Принстън: Принстън, 1997. 71-82.

Робинсън, Бетси. „Фонтани и формирането на културна идентичност в Римския Коринт“. Градска религия в римския Коринт. Ed. Даниел Н. Шовалтер и Стивън Дж. Фрисен. Кеймбридж: Харвард, 2005. 111-40.

(Изображение от банера: Медея кара колесница, теглена от дракони. Lucanian Calyx-Krater, около 400 г. пр. Н. Е., Музеят на изкуството в Кливланд, Леонард К. Хана, фонд младши 1991.1.)


Медея

Нашите редактори ще прегледат изпратеното от вас и ще решат дали да преразгледат статията.

Медея, Гръцки Медея, трагедия от Еврипид, извършена през 431 г. пр.н.е. Една от най-мощните и най-известни пиеси на Еврипид, Медея е забележително изследване на несправедливостта и безмилостното отмъщение.

В преразказа на легендата на Еврипид, колхийската принцеса Медея се омъжи за героя Язон. Те живеят щастливо от няколко години в Коринт и са родили двама сина. Когато действието на пиесата започва, Джейсън е решил да отхвърли Медея и да се ожени за дъщерята на Корион, крал на Коринт. След ужасна борба между страстното си чувство за нараняване и любовта към децата си, Медея решава, че ще накаже Язон, като убие не само собствените си синове, но и коринтската принцеса, оставяйки Язон да остарее без жена или дете. Тя извършва убийствата и бяга в колесницата на дядо си, бога на слънцето Хелиос. Въпреки чудовищността на делата на Медея, Еврипид успява да предизвика съчувствие към нея.

Тази статия беше последно преработена и актуализирана от Катлийн Куйпер, старши редактор.


Медея Саркофаг - История

    Избрани изображения от Библиотека за изкуство Bridgeman Само в кампуса на MHC

(За повече изображения отидете на Речник на изкуството на Grove, кликнете върху връзката Bridgeman и потърсете ключовата дума & quotMedea & quot.)

Страна на саркофаг, изобразяващ легендата за Медея, Рим, 2 век (мрамор)
артикул # 78903

Медея (масло върху платно)
Кастильоне, Джовани Бенедето (1610-70)
артикул # 95362

Джейсън, който се кълне във вечна привързаност към Медея, 1742-43 (масло върху платно)
Трой, Жан Франсоа де (1679-1752)
артикул # 29517

Джейсън и Медея (панел)
Даунман, Джон (ок. 1750-1824)
артикул # 17580

Джейсън се кълне в лоялност към Медея
от поредицата История на Джейсън, детайл от гоблен, работилница Cozette, фабрика Gobelins, Париж, 1784
артикул # 74331

Медея, 1838 г. (масло върху платно)
Делакроа, (Фердинанд Виктор) Юджийн (1798-1863)
артикул # 16770

Джейсън, или Джейсън и Медея, 1865 г.
Моро, Гюстав (1826-98)
артикул # 83712

Медея, 1873 (масло върху платно)
Фойербах, Анселм (1829-80)
артикул # 90838

Медея (масло върху панел)
Сандис, Антъни Фредерик Август (1829-1904)
артикул # 115518

Портретен бюст на Еврипид (ок. 484-406 г. пр. Н. Е.)
втората половина на IV в. пр. н. е., от колекцията Farnese (мрамор)
артикул # 119484


Медея Саркофаг - История

Изображение №: 78903
Заглавие: Страна на саркофаг, изобразяваща легендата за Медея, Рим, 2 век (мрамор)
Век: C02nd
Местоположение: Palazzo Ducale, Мантуя, Италия

Изображение №: 95362
Заглавие: Медея (масло върху платно)
Изпълнител: Castiglione, Giovanni Benedetto (1610-70)
Век: C17 -ти
Местоположение: Частна колекция

връщане към Медея

Изображение №: 29517
Заглавие: Джейсън се кълне във вечна привързаност към Медея, 1742-43 (масло върху платно)
Изпълнител: Troy, Jean Francois de (1679-1752)
Век: С18 -ти
Местоположение: Национална галерия, Лондон, Великобритания

връщане към Медея

Изображение №: 17580
Заглавие: Джейсън и Медея (панел)
Изпълнител: Downman, John (c.1750-1824)
Местоположение: Художествена галерия Wolverhampton, West Midlands, Великобритания

връщане към Медея

Изображение №: 74331
Заглавие: Джейсън се кълне в лоялност към Медея, от поредицата „История на Джейсън“, подробности за гоблен, работилница Cozette, фабрика Gobelins, Париж, 1784 г.
Век: С18 -ти
Местоположение: Ермитаж, Санкт Петербург, Русия

връщане към Медея

Изображение №: 16770
Заглавие: Медея, 1838 г. (масло върху платно)
Изпълнител: Delacroix, (Ferdinand Victor) Eugene (1798-1863)
Век: C19 -ти
Местоположение: Musee des Beaux-Arts, Лил, Франция

връщане към Медея

Изображение №: 83712
Заглавие: Джейсън, или Джейсън и Медея, 1865 г.
Изпълнител: Moreau, Gustave (1826-98)
Век: C19 -ти
Местоположение: Musee d'Orsay, Париж, Франция

връщане към Медея

Изображение №: 90838
Заглавие: Медея, 1873 г. (масло върху платно)
Изпълнител: Feuerbach, Anselm (1829-80)
Век: C19 -ти
Местоположение: Kunsthistorisches Museum, Виена, Австрия

връщане към Медея

Изображение №: 115518
Заглавие: Медея (масло върху панел)
Изпълнител: Sandys, Anthony Frederick Augustus (1829-1904)
Век: C19 -ти
Местоположение: Музеи и художествена галерия в Бирмингам

връщане към Медея

Изображение №: 119484
Заглавие: Портретен бюст на Еврипид (ок. 484-406 г. пр. Н. Е.) Втората половина на 4 век пр. Н. Е., От колекцията Фарнезе (мрамор)
Век: BC04 -ти
Местоположение: Museo Archeologico Nazionale, Неапол, Италия

връщане към Медея

Изображение №: 78703
Заглавие: Глава на Еврипид, италианец, 16 век (бронз)
Век: C16 -ти
Местоположение: Galleria e Museo Estense, Модена, Италия

връщане към Медея


Краят на зрителя

Когато привлича вниманието към спиране (или изчезване) на художествената агенция, представата на Плиний за несъвършена таблица едновременно прехвърля естетическата отговорност от художника към наблюдателя. Веднъж освободена от ръката на художника, картината намира смисъл - и потенциално завършване - чрез механизмите на възприемане и допълване на зрителя. Характерно за фината реторика на предговора на Плиний е, че представата за несъвършеното време е едновременно израз на авторско смирение и предизвикателство за неговата аудитория, изискваща динамичен и информиран начин на ангажираност и критика. За да се знае какво може да липсва в такава обширна работа, е необходима известна степен на знания и опит, надвишаваща дори тази на нейния създател.

Незавършените картини, като разширение, предлагат както съблазнителна покана, така и невъзможно предизвикателство за своите наблюдатели. От една страна, те въплъщават критичен аспект на класическата естетика - тоест сложно осъзнаване на ролята на емпатичната идентификация и въображаемата проекция в културните практики на гледане.31 31 Класическото изследване на този аспект на древната визуална култура остава Джас Елснер, Изкуството и римският зрител: Трансформацията на изкуството от езическия свят към християнството, Кеймбридж, 1995 виж също неговия Римски очи: Визуалност и субективност в изкуството и текста, Принстън, 2007.
В римската стенопис от първи век от н. Е. Това е най-добре илюстрирано от сцени, които драматизират (по израза на Готхолд Ефрем Лесинг) „бременния момент“ точно преди да предприеме действие митологичен персонаж, като триптихът от панели от трети стил, изобразяващ Федра, Медея и Елена в Къщата на Язон в Помпей, споменато незабелязано от Бетина Бергман (табела 3, табела 4 и табела 5) .32 32 За „der prägnante Moment“, вж. Laocoon: Есе за границите на живописта и поезията (1766), превод. Едуард А. Маккормик, Балтимор и Лондон, 1962 г., с дискусия от Моше Бараш, Езикът на изкуството: Изследвания по тълкуване, Ню Йорк и Лондон, 1997, 257–265 Beate Allert, „Поетиката на Лесинг като подход към естетиката“, в Barbara Fisher и Thomas C. Fox, eds, Спътник на произведенията на Готхолд Ефрем Лесинг, Рочестър, Ню Йорк и Уудбридж, Съфолк, 2005, 105–131 Дирк Вестеркамп, Ikonische Prägnanz, Падерборн, 2015 Дейвид Е. Уелбъри, ‘Лаокон Днес: За концептуалната инфраструктура на трактата на Лесинг “, в Avi Lifschitz и Michael Squire, eds, Преосмисляне на Лесинг Лаокон: Античността, Просвещението и „границите“ на живописта и поезията, Оксфорд, 2017, 68–73. За Къщата на Язон (Помпей IX, 5.18, стая Е) вижте Бетина Бергман, „Бременният момент: Трагични съпруги в римския интериор“, в Натали Кампен, Сексуалността в древното изкуство, Кеймбридж, 1996, 199–221. 3-5: Археологически музей в Неапол, инв. 114320–114322, датирано от първата четвърт на първи век от н.е.
Поставени в моменти на критично вземане на решения (трябва ли да признае, че обича любовта на сина си? Да убие децата си? Да напусне съпруга си?), Всеки панел приканва наблюдателя да „завърши“ картината мислено, запълвайки пропуските в действието и разказа . Както ще видим, не е маловажно, че Медея на Тимомах, изброен от Плиний като известна непълна картина, също е идентифициран от Лесинг като парадигматичен пример за „бременния момент“: „Можем да предвидим резултата от борбата, която треперим в очакване да видим Медея просто жестока, а нашата въображението ни отвежда далеч отвъд това, което художникът би могъл да ни покаже. “33 33 Лесинг, Лаокон, 21. За положението на Лесинг на тропа „на ръба на телесна катастрофа“ за уязвими мъжки тела (113), вж. Сюзън Е. Густафсон, Отсъстващи майки и сираци -бащи: Нарцисизъм и отхвърляне в естетическата и драматична продукция на Лесинг, Детройт, 1995, 104–122.


Гледай видеото: Empire: Medea Sarcophagus (Август 2022).