Историята

Партенон, Източна фасада

Партенон, Източна фасада



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.


Кратка история на Партенонските мрамори: Защо реституцията не винаги е отговорът

1 декември 2002 г. 00:00 BST

Привържениците на „реституцията“ на мраморите на Елгин правят всичко възможно да игнорират, омаловажат или отхвърлят факта, че скулптурите, премахнати от агентите на лорд Елгин от Партенона, бяха спестени значителни допълнителни щети. Вместо това, по -сдържаните от тях предполагат, че действията на Елгин представляват може би най -лошото нападение, извършено някога върху сградата.

Историята на деградацията и унищожаването на архитектурната скулптура на Партенона обхваща 1600 години, от V век до последните десетилетия на 20 -ти век. По -нататък ще се опитам да поставя действията на Елгин в контекста на тази история, преди да се обърна към това, което считам за централния въпрос в дебата „Мрамори“.

Първото и най -голямо единично нападение върху скулптурата, украсяваща Партенона, се случва около 500 г., когато храмът е превърнат в християнска църква.1 Именно по това време статуите в източния фронтон, изобразяващи раждането на Атина - най -важният декоративен елемент на главната фасада на храма - бяха премахнати и унищожени. Приблизително 65% от скулптурите на източния фронтон са загубени по това време.

Всичко, което остана на място от тази масивна композиция, бяха седем от най -външните рамкирани фигури. (Фиг. 1,2). В същото време метопите на източната, северната и западната страна на сградата са систематично разрушавани, шест фризови блока, три на север и три на юг, са премахнати в процеса на отваряне на прозорци към църквата, а централният блок на източния фриз е премахнат.

Покойният Робърт Браунинг, твърд привърженик на „реституцията“, пренебрегваше това нападение над Партенона по удивителен начин. Той пише за превръщането на Партенона в църква: „Случайното, очевидно умишлено оскверняване на скулптурни фигури вероятно е дело на свръх ревностни християни по това време, но не е имало систематично обезобразяване.“ 2

Неправилно е да се предполага, че унищожението е дело на някакво „прекалено ревностно“ християнско малцинство. Това беше част от едро, спонсорирано от църквата/държавата нападение над езическа скулптура в цялата късна римска империя. Очуканите останки от класическа архитектурна скулптура и хилядите празни основи на статуи, които изхвърлят класически обекти, свидетелстват за задълбочеността и яростта на този християнски натиск върху езическото изкуство. Освен това систематичният начин, по който Партенонът е бил нападнат, едва ли може да бъде описан като „случайно, очевидно умишлено оскверняване“. Голяма организация и усилия бяха вложени в постигането на тези резултати. Тази войнствена, иконоборческа християнска нишка в наследството на съвременните гърци заслужава по -широко признание.

Голяма поредица от рисунки, приписвани на Жак Кери, дава надеждна индикация за това какви скулптури са оцелели след модификациите, за да направят Партенона годен за християнско поклонение и все още остават на сградата през 1674 г., годината, в която той посещава Атина като член на посолството на Луи XIV до Константинопол.3

Най -голямата катастрофа, сполетяла тъканта на Партенона, се е случила през 1687 г. по време на бомбардировката на Венеция от турския гарнизон, държал Акропола. Директен удар запали боеприпасите, които турците бяха складирали в сградата. Получената експлозия разруши по -голямата част от северната и южната страна на сградата. Четиринадесет добре запазени метопа, които украсяват централната част на южната страна, и съпоставим брой отдавна изкривени метопи от северната страна са унищожени, а централните фризови блокове както от северната, така и от южната страна на сградата са разрушени. Скулптурните декорации, оцелели на източния и западния фронт, не бяха повредени от експлозията, но западният фронтон пострада, когато офицер, служещ при Франческо Морозини, победител на венецианския командир, се опита да премахне конете на Атина, за да ги транспортира до Венеция. Този опит завърши с катастрофа: оборудването, използвано за повдигане на конете, се провали, те бяха изпуснати и разбити.

През 18-ти век скулптурата, оцеляла във венецианците, е претърпяла огромни щети и разрушения чрез частичните действия на поколения безразлични местни жители и туристи, търсещи сувенири от Западна Европа.

Размерът на щетите, посетени върху скулптурите на Партенона през тези години, може да бъде установен чрез сравняване на рисунките на Жак Кери от 1674 г. с рисунките на Ричард Далтън, който е бил в Атина през 1749 г., и Джеймс Стюарт, който е бил там в началото на 1750 -те години, и с отливки, взети от Луи Фовел в края на 1780 -те.

В западния фронтон Кери записва два пълни коня и 20 човешки фигури, от които единадесет все още запазват главите си (фиг. 3). Чертежът на Далтън на западния фронтон записва оцеляването на осем разумно завършени фигури (от които само две са запазили главите си), два торса и един силно очукан фрагмент от фигура (фиг. 4,5) .4

По времето, когато агентите на Елгин пристигнаха през 1801 г., от скулптурите на западния фронтон са останали само четири разумно завършени фигури (всички без глава и с отсечени крайници), един значителен торс и още шест силно очукани фрагмента от торса. Нито една от единадесетте глави, записани от Кери, не е оцеляла през 19 век. Източният фронтон претърпя по -малко загуби през 18 -ти век: всичките седем фигури, показани от Кери, останаха, макар и със загубата на крайници и две от трите глави, които той записа.

Добре запазените метопи от южната страна на Партенона, оцелели от бомбардировките на Венеция, също претърпяха сериозни загуби през 18 -ти век. Повечето от главите, а в някои случаи и цели фигури, записани от Кери, бяха отсечени и отнесени на парче. Малък брой от тези фрагменти оцеляват разпръснати из Европа

Фризът също претърпява сериозни загуби през 18 -ти век. В средата на века Стюарт записва целия блок на северния фриз XXX до 1801 г. само част от него е оцеляла (фиг. 6). В допълнение към разбиването на фризови блокове, много глави бяха отсечени, а в някои случаи бяха направени опити да се отсекат цели фигури.

Най -известният случай на последното се случи през последното десетилетие на 18 век. Формите, направени от Фовел от дясната половина на източния фризов блок VI в края на 1780 -те (фиг. 7) разкриват прекрасно запазена група от старейшини, стоящи вдясно от олимпийските богове. Малко повече от очуканите очертания на фигурите останаха през 1801 г. (фиг. 8).

Унищожаването в този мащаб щеше да продължи безкрайно още няколко десетилетия и далеч по -малко скулптура би оцеляла в читава форма днес, ако Елгин не беше действал. Излекуването му може да е било драстично, но е дало резултат. Тези парчета, които Елгин извади от Партенона, бяха не само пощадени от продължаващите частични щети и разрушения през последните десетилетия на османската администрация на Атина, но и от рисковете, породени от двете обсади на Акропола, настъпили през 1822 и 1827 г. в хода на гръцката война за независимост.

Материалът, изнесен в Лондон, също беше пощаден от определено опустошение, което сполетя всички скулптури, останали изложени върху сградите на Акропола: разтваряне във все по-замърсената атмосфера в Атина в края на деветнадесети и двадесети век.

Агентите на Елгин оставиха добре запазените най -западни северни и южни метопи, по един от всяка страна, и по -голямата част от западния фриз, защото премахването им би наложило демонтирането на западния край на конструкцията. Те също оставиха всички нечетливи метопи от северната, източната и западната страна, а на западния фронтон двойката статуи, известни като Кекропс и дъщеря му (фиг.15) и долната половина на легнала женска фигура. Тези фронтонови скулптури не бяха премахнати, защото по онова време се смяташе, че са „адриански заместители“.

Шокиращ случай на загуба след Елгин може да се наблюдава на западен фризов блок VIII. Отливка, взета от форми, направени от агентите на Елгин през 1802 г., записва героична, брадата фигура, сдържана в одухотворен кон (фиг. 9). Когато през 1872 г. беше взета допълнителна отливка от нов набор от форми, нищо не остана от лицето на фигурата: тя се беше разпаднала (фиг.10). Снимка на същия блок, направена от Уолтър Хеге през 20 -те години на миналия век, разкрива ужасното му състояние. (Фиг. 11).

Допълнителни случаи на лющене на повърхността на западния фриз, с произтичащата от това загуба на детайли, са очевидни на тази и други снимки на Хеге.6 По -нова снимка, направена от гръцката археологическа служба (фиг.12) преди блокът е отделен от Партенона през 1993 г., показва последващо влошаване.

Всички разкрити скулптури на Партенон бяха подложени на ужасен процес на разпадане през 20 -ти век, тъй като растежът на Атина доведе до все по -голямо замърсяване на атмосферата. Този процес е описан със смразяващи термини в доклад на Техническата служба на Акропола:

Киселинните замърсители, разтворени в дъждовна вода, например серен диоксид (SO2), серен триоксид (SO3) и азотен диоксид (NO2), атакуват откритите мраморни повърхности, превръщайки мрамора (варовик) в калциев сулфат (мазилка) или калциев нитрат. Гипсът от своя страна се разтваря от дъжд и атаката продължава върху новата мраморна повърхност с появата на [sic]. Тази киселинна атака е изключително опустошителна за архитектурната скулптура, защото загубата на детайли води веднага. Когато повърхностите са защитени от дъжд, серен диоксид (SO2)

в атмосферата произвежда реакция, наречена сулфатиране. Серен диоксид (SO2) влиза в действие на два етапа: първият бързо се окислява чрез катализа в SO3, втората фаза е бавна реакция на SO3 с калциевия карбонат (мрамор). Частици, които са във въздушна суспензия или са се утаили върху мраморната повърхност, завършват процеса на влошаване.7 С други думи, повърхностите на скулптурите и релефите се разпаднаха и се отлепиха. Повредата на някои от скулптурите в Лондон в резултат на неоторизирано почистване в края на 30 -те години на миналия век не може да бъде сравнена със загубата на детайли, претърпяна от парчета, които останаха изложени доскоро на Акропола. друг проблем (фиг.13).

Още през 1905 г. Археологическият конгрес предлага западният фриз да бъде защитен, но до 90 -те години на миналия век не са предприети никакви значими действия. Най -накрая е премахнат за съхранение през 1993 г. и оттогава не е достъпен за обществеността или като цяло за учените.

Статуите, които бяха оставени в западния фронтон, бяха изнесени в Музея на Акропола през 1977 г. и стабилизирани. Сега те се показват в кутии, пълни с инертен газ (виж фиг.15).

Разглеждайки за първи път техните белези и ямки, не можах да не ги сравня с легналата мъжка фигура в Лондон, която първоначално лежеше недалеч от тях в северния ъгъл на западния фронтон (виж фиг. 14). Тази фигура все още запазва следи от оригиналния блясък на полирания мрамор. Бях благодарен, че последните бяха пощадени от съдбата си.

Каквито и да са мотивите на Елгин, резултатът от действията му е спасяването на по -голямата част от партенонските скулптури, оцелели през 1801 г. от по -нататъшно влошаване и разрушаване. Премахването на фронтоновите фигури и блоковете на западния фриз от Партенона през 1977 и 1993 г. беше съответно необходимо и целесъобразно, не повече от закъсняло продължение на процеса, започнат от Елгин.

Не всички скулптури на Партенона са преместени в по -безопасна среда. Добре запазените най-западни северни и южни метопи остават открити.

Това не са единствените архитектурни скулптури от пети век пр. Н. Е., Все още изложени на замърсяване от Атина. Фризовите блокове и метопите на Хефестеион, непокътнат храм от средата на V в. Пр. Н. Е. На ръба на Агора и в рамките на погледа на Акропола, също остават на място и продължават да се влошават. (Тези, които са готови да осъдят Британския музей от ръка за неоторизираното почистване на някои от скулптурите на Партенона в края на 30 -те години на миналия век, трябва да припомнят, че фризът на Hephaisteion е бил, с официално и научно одобрение, подложен на още по -драстично почистване през 50 -те години. 9)

Насоките на ЮНЕСКО относно реституцията на културни ценности призовават за връщане на онези обекти, които са „централни за културната идентичност и националното наследство на един народ“ и чието премахване „премахва тази култура от едно от нейните измерения“. Прилагат ли се тези насоки за скулптурите на Партенона в Лондон? Вярвам, че не. Съвременните гърци не са единствените наследници на постиженията на древните гърци и освен това тези постижения не са единственият или дори най-важният компонент на днешната им идентичност. Също така не може разумно да се твърди, че съвременна Гърция е била лишена от цяло измерение на националното си наследство чрез действията на Елгин.

Един особено рязък глас в дебата за Мраморите настоява, че „брилянтен фриз, издълбан като единство и разказващ разказвателна история, не трябва да се счупва на две и да се излага в два отделни града“, и продължава да предлага фалшива аналогия на разделена Мона Лиза.10

Връщането на елгинските мрамори в Атина няма да доведе до възстановяване на „единството“ на произведение на изкуството. Почти една трета от фриза е загубен досега. Нито щяхме да се доближим до "единството" на великите композиции, които някога изпълваха фронтоните с завръщането на Елгинските мрамори. Загубата на фронтонна скулптура е дори по -тежка от загубите, понесени от фриза. Всяка предполагаема „естетическа точка“, която би била направена с връщането на лондонския материал, ще бъде превъзмогната от щетите, които такова действие би причинило на големите културни институции по света.

Някои „реституционисти“ твърдят неискрено, че тяхното искане няма да доведе до непоправими щети за големите световни музеи. Гърците, уверяват ни, нямат претенции за никакви други материали извън техните граници. Но не само гърците твърдят, че тяхното е особен случай.

Други „реституционисти“ с по -голяма честност признават отвращението си към институции като Британския музей и ясно дават да се разбере, че биха били щастливи да ги видят изпразнени от „откраднатото си имущество“. Найджъл Спийви наскоро даде особено отвратителен пример за този аргумент, призовавайки за „приемане на вината“ и „процес на изкупление“ от големите музеи по света. Намирам твърдението на г -н Спиви, че мраморите на Елгин са „обективни уроци по алчност, ксенофобия и непримиримост“ отчасти неразбираеми и отчасти дълбоко обидни.

Ако г -н Спайви и други са засегнати от това, което смятат за плодове на империализма, те биха могли да си припомнят мотивите зад изграждането на самия Партенон. Той е имал за цел да обяви Атина за най -богатия и могъщ от всички гръцки градове. Постройките, издигнати на Акропола, са най -екстравагантните храмове и помощни сгради, построени навсякъде в гръцкия свят през пети век пр.н.е. Програмата за строителство е финансирана до голяма степен с придобивките на империята. Атинската империя започва като отбранителна лига под ръководството на Атина, но бързо се трансформира в брутално управляван империум.

Разпространението на произведения на изкуството извън мястото им на произход не е непреодолимо зло, абсолютно престъпление срещу културата. „Националните музеи“, когато това е буквално, просто засилват националните предразсъдъци и представите за расово превъзходство. Приносът на Британския музей и неговите колеги за насърчаване на интернационализма в най -широк смисъл заслужава признание, оценка и уважение.

„Реституцията“ на елгинските мрамори нямаше значително да обогати живота на гръцкия народ, а неизмеримо обеднява живота на всички останали от нас. Големите световни музеи ни позволяват да схванем широчината на човешките художествени постижения и да оспорим тесните национални схващания.

В Британския музей скулптурите на Партенона не се унижават, като се свеждат до тотеми от нечия националност, а са свободно достъпни за всички, за да бъдат проучени и оценени в богат сравнителен контекст като част от нашето общо наследство.

Гърците, с международно сътрудничество, са положили огромни усилия през последните три десетилетия за консолидиране на всички паметници на Акропола. Повечето от структурните щети, които трябваше да поправят, са пряк резултат от катастрофално лошо замислените реставрации на всички основни сгради на Акропола, предприети от Николас Баланос през първите десетилетия на 20-ти век.

Сега Партенонът и другите структури са възстановени от фрагменти от оригиналната им тъкан, комбинирани със значителни количества прясно изкопан пентелически мрамор. Оцелелите скулптури, независимо дали в Музея на Акропола, Британския музей, Лувъра или другаде, не могат да бъдат върнати на първоначалните си места. Този материал не е необходим за постигане на „реинтеграция“ на Партенона или на някой от другите паметници на Акропола. На него трябва да се поставят отливки или лазерно изрязани мраморни факсимилета на всички скулптури, които могат да се появят смислено на Партенона. След това щяхме да се доближим максимално до осъзнаването на изгубеното цяло, като оставим оригиналите там, където историята ги е разпръснала. Човек може да е страстен Филилен и все още да вярва, че мраморите на Елгин трябва да останат в Британския музей.

Тази статия първоначално е публикувана в лятното издание на ArtWatch UK през 2002 г.

1 През римския период имаше голям пожар, който унищожи покрива и вътрешността на Партенона, но не доведе до загуба на външните му скулптурни декорации. Вероятно пожарът е възникнал през 267 г. сл. Хр., Когато германското племе херули нахлу в Атика и разграби Атина. Вижте Джефри М. Хървит, Атинският Акропол: история, митология и археология от епохата на неолита до наши дни (Кеймбридж, 1999), стр. 283 и сл.

2 Кристофър Хичънс, Елгинските мрамори: Трябва ли да бъдат върнати в Гърция? с есета на Робърт Браунинг и Греъм Бинс (Лондон, 1987 г., преработено издание: Лондон, 1999 г.), стр. 20 стр. 7 в преработеното издание.

3 Всички рисунки на Кери са възпроизведени в T. Bowie и D. Thimme, The Carrey Drawings of the Partenon Sculptures, (Bloomington and London, 1971).

4 Ричард Далтън, Антики в Сицилия, Гърция, Мала Азия и Египет (Лондон, 1751-1752).

Първоначално се появява в The Art Newspaper като „Съдбата на скулптурите на Партенона в Атина“


Музеят на Дж. Пол Гети

Това изображение е достъпно за изтегляне, без такса, в програмата за отворено съдържание на Гети.

Източна фасада на Партенона

Уилям Дж. Стилман (американец, 1828 - 1901) 18,4 × 23,8 см (7 1/4 × 9 3/8 инча) 84.XO.766.4.18

Изображенията с отворено съдържание обикновено имат голям размер на файл. За да избегнете потенциални такси за данни от вашия оператор, препоръчваме да се уверите, че устройството ви е свързано към Wi-Fi мрежа, преди да изтеглите.

В момента не се вижда

Подробности за обекта

Заглавие:

Източна фасада на Партенона

Изпълнител/Създател:
Култура:
Среден:
Номер на обекта:
Размери:

18,4 × 23,8 см (7 1/4 × 9 3/8 инча)

Алтернативни заглавия:

Профил на източната фасада, показващ кривината на стилобата. (Алтернативно заглавие)

Профил на източната фасада на Партенона, Атина (алтернативно заглавие)

Атинският Акропол (заглавие на група)

Източна фасада на Партенона (публикувано заглавие)

Отдел:
Класификация:
Тип обект:
Произход
Произход

Самюъл Вагстаф -младши, американец, 1921 - 1987 г., продаден на музея на Дж. Пол Гети, 1984 г.

Изложби
Изложби
Вечни градове: снимки на Атина и Рим (9 февруари до 17 април 1988 г.)
Античност и фотография: Ранни гледки към древни средиземноморски обекти (9 ноември 2005 г. до 1 май 2006 г.)
Очаквайте: Уинслоу Омир в Англия (11 ноември 2017 г. до 20 май 2018 г.)
  • Художествен музей Уорчестър (Уорчестър), 11 ноември 2017 г. до 4 февруари 2018 г.
  • Музей на изкуствата в Милуоки (Милуоки), от 2 март до 20 май 2018 г.

Тази информация е публикувана от колекционната база на музея. Актуализациите и допълненията, произтичащи от изследователски и образни дейности, продължават, като всяка седмица се добавя ново съдържание. Помогнете ни да подобрим нашите записи, като споделите вашите корекции или предложения.

Моля, имайте предвид, че тази база данни може да включва изображения и оригинален език, считани за унизителни, обидни или графични и може да не е подходяща за всички зрители. Изображенията, заглавията и надписите са продукт на своето време и перспективата на създателя и са представени тук като документация, а не отражение на ценностите на Гети. Езиковите и обществените норми се променят и каталогизирането на колекция е непрекъсната работа. Насърчаваме вашия принос, за да подобрим разбирането ни за нашата колекция.

Направени са всички усилия за точно определяне статуса на правата на произведенията и техните изображения. Моля, свържете се с Музейни права и репродукции, ако имате допълнителна информация за състоянието на правата на произведение в противоречие или в допълнение към информацията в нашите записи.

/> Текстът на тази страница е лицензиран под международен лиценз Creative Commons Attribution 4.0 International, освен ако не е посочено друго. Изображенията и други носители са изключени.

Съдържанието на тази страница е достъпно съгласно спецификациите на Международната рамка за оперативна съвместимост на изображенията (IIIF). Можете да видите този обект в Mirador-IIIF-съвместим визуализатор-като щракнете върху иконата IIIF под основното изображение или като плъзнете иконата в отворен прозорец на IIIF viewer.


Унищожаване, памет и паметници: многото животи на Партенона

Партенонът, както се появява днес на върха на Акропола, изглежда като вечен паметник - такъв, който бе безпроблемно пренесен от момента на създаването си, преди около два и половина хилядолетия, до наши дни. Но това не е така. В действителност Партенонът е имал вместо това богата и сложна поредица от животи, които са повлияли значително както на това, което е останало, така и на начина, по който разбираме какво остава.

Иктинос и Каликрат, Партенон, Акропол, Атина, 447–432 г. пр.н.е. (снимка: Стивън Зукър, CC BY-NC-SA 2.0)

Просветляващо е да се изследват древните животи на Партенона: неговият произход след персийския чувал на Акропола през 490 г. пр.н.е. нарастването му в елинистическата и римската епоха и трансформацията му, когато Римската империя става християнска. Защо е създадена сградата и как е разбрана от първите зрители? Как се променят значенията му с течение на времето? И защо той остава толкова важен, дори в Късната Античност, че е превърнат от многобожен храм в християнска църква?

Разследването на многото животи на Партенона може много да ни каже за това как възприемаме (и погрешно възприемаме) този известен древен паметник. Той е от значение и за по -широки дебати за паметниците и културното наследство. През последните години имаше многократни призиви за събаряне или премахване на оспорвани паметници, например статуи на генерали от Конфедерацията в южните щати. Докато тези призиви бяха осъдени от някои като исторически, опитът на Партенона предлага различна гледна точка. Това, което предполага, е, че паметниците, макар и на пръв поглед постоянни, всъщност редовно се променят, естественото им състояние е състояние на адаптация, трансформация и дори разрушаване.

Когато персите разграбиха Атина, те унищожиха или повредиха много скулптури, включително сега известния Теленосец (днес в музея на Акропола). Атиняните заровиха много от тези скулптури в яма, които бяха открити едва през 19 век. Неизвестен фотограф, Носещият телец и момчето Критиос малко след ексхумацията на Акропола, 1865, албумен сребърен отпечатък от стъклен негатив, 27.7 × 21.8 см (Метрополитен музей на изкуството)

Битие на Партенона, 480-432 г. пр.н.е.

Мосфофорът или Носещ теле, ° С. 570 г. пр. Н. Е., Мрамор висок 165 м (Музей на Атинския Акропол, снимка: Marsysas, CC BY-SA 2.5)

Партенонът, който виждаме днес, не е създаден ex novo . Вместо това това беше последният паметник в поредица, с може би цели три предшественика на Архаиката. Предпоследното произведение в тази поредица представлява мраморна сграда, почти идентична по мащаб и на същото място като по -късния Партенон, инициирана след Първата персийска война.

Във войната през 492-490 г. пр. Н. Е. Атина изигра централна роля в поражението на персите. Следователно не е изненадващо, че десет години по -късно, когато персите се върнаха в Гърция, те отидоха за Атина, нито че, когато превзеха града, го ограбиха с особен плам. В чувала те обърнаха специално внимание на Акропола, Атинската цитадела. Персите не само разграбиха богатите светилища на върха, но и изгориха сгради, преобърнаха статуи и разбиха саксии.

Когато атиняните се върнаха в руините на своя град, те се изправиха пред въпроса какво да правят с осквернените си светилища. Те трябваше да помислят не само как да отбележат разрушенията, които са претърпели, но и как да празнуват чрез възстановяването на евентуалната си победа в Персийските войни.

Остатъци от материали от храмовете, разрушени по време на персийския чувал на Акропола, като колони-барабани (показани тук) и триглиф-метоп фриз, са включени в Северната стена (снимка: Гари Тод)

Атиняните не намериха незабавно решение на предизвикателството си. Вместо това през следващите тридесет години те експериментираха с редица стратегии, за да се примирят с историята си. Те оставиха самите храмове в руини, въпреки факта, че Акрополът продължаваше да бъде работещо светилище. Те обаче възстановиха стените на цитаделата, като включиха в тях някои повредени от пожар материали от разрушените храмове. Те също така създадоха нова, по -равна повърхност на Акропола чрез терасиране в това запълване, заровиха всички скулптури, повредени в персийския чувал. Тези действия, най -вероятно започнали непосредствено след разрушението, бяха единствените големи интервенции на Акропола за повече от тридесет години.

План на по -стария Партенон (в черно), наслагван върху този на Партенона (в сиво). План от Максим Колиньон

В средата на V век пр. Н. Е. Атиняните решават накрая да се възстановят. На мястото на големия мраморен храм, изгорен от персите, те построяват нов: Партенонът, който познаваме днес. Те го поставят върху отпечатъка на по-ранната сграда, като само с няколко промени те също използват повторно в нейното изграждане всеки блок от по-стария Партенон, който не е бил повреден от пожар. При рециклирането на материали атиняните спестяват време и разходи, може би до една четвърт от разходите за строителство.

Основата на по-стария Партенон се намира под по-новата конструкция (снимка: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

В същото време повторното им използване имаше предимства извън чисто прагматичното. Тъй като те се възстановяват върху отпечатъка на повредения храм и използват отново неговите блокове, атиняните могат да си представят, че по-старият Партенон се е възродил-по-голям и по-впечатляващ, но все пак тясно свързан с по-ранното светилище.

Битката при Лапите и Кентаврите, Партенонски Метоп, южен фланг, мрамор, ок. 440 г. пр.н.е., класически период (Британски музей, снимка в Лондон: Стивън Зукър, CC BY-NC-SA 2.0)

Докато архитектурата на Партенона се позовава на миналото чрез повторна употреба, скулптурите по сградата го правят по-примамливо, като разказват историята на Персийските войни чрез мита. Това преразказване е най-ясно на метопите, които украсяват екстериора на храма. Тези метопи имаха митове, например състезанието между хора и кентаври, които преустроиха Персийските войни като битка между доброто и злото, цивилизацията и варварството .

Метопите обаче не изобразяват тази битка като победа без усилие. Вместо това те показаха силите на цивилизацията, предизвикани и понякога преодолени: мъже, ранени, борещи се, дори смазани от варварските кентаври. По този начин скулптурите на Партенона позволиха на атиняните да признаят както първоначалното си поражение, така и евентуалната победа в Персийските войни, дистанцирайки селективно и трансформирайки историята чрез мита.

По този начин дори в това, което обикновено може да се разбира като момента на възникване на Партенона, можем да видим началото на многото му животи, променящото се значение с течение на времето. Оставен в руини от 480 до 447 г. пр. Н. Е., Той е паметник, пряко замесен в опустошителния чувал на Акропола в началото на Втората персийска война. Тъй като Партенонът беше възстановен през следващите петнадесет години, той се превърна в такъв, който празнува успешното завършване на тази война, дори като признава страданията му. Тази трансформация на смисъла предвещаваше предстоящите други, по -нюансирани и след това по -радикални.

Елинистични и римски адаптации

До елинистическата ера, ако не и преди, Партенонът е придобил каноничен статут, като се явява като авторитетен паметник по начин, познат ни днес. Не беше обаче недосегаем. Вместо това, точно поради авторитетния си статус, той беше адаптиран, особено от онези, които се стремяха да се представят като наследници на мантията на Атина.

Партенонът е променен от поредица амбициозни монарси, елинистически и римски. Тяхната цел беше да издърпат паметника, закотвен в каноничното минало, към съвременността. Те направиха това преди всичко, като приравниха по-късните победи с Атина и#8217 сега легендарните борби срещу персите.

Все още можем да видим следи от персийските щитове от Александър Велики, които са били в един момент под метопите. Сините кръгове показват приблизително къде биха били разположени (снимка: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Първият от тези амбициозни монарси е македонският крал Александър Велики. Докато се стремеше да завладее Ахеменидската империя - твърди като един casus belli , персийското унищожаване на гръцките светилища сто и петдесет години по -рано - Александър използва добре пропагандата Партенона. След първата си голяма победа над персите през 334 г. пр.н.е., македонският цар изпраща в Атина триста брони и оръжия, взети от враговете му. Вероятно с насърчението на Александър атиняните са ги използвали, за да украсят Партенона. Все още има слаби следи от щитове, някога на видно място точно под метопите на външната страна на храма. Разтопени отдавна поради ценното си съдържание на метали, щитовете трябва да са били силно видимо спомен за победата на Александър - и също за подчинението на Атина на неговото управление.

Ранена Галия, от Малката Пергамска оброчна жертва, римско копие от 2 -ри век от н.е. от гръцки оригинал от 2 -ри век пр.н.е. (Museo Archeologico Nazionale, Неапол)

Около два века по -късно друг елинистичен монарх установява по -голямо и артистично амбициозно посвещение на Акропола. Издигнат точно на юг от Партенона, паметникът празнува победата на царете в Пергамена и#8217 победата над галите през 241 г. пр.н.е. Той също така предполага, че този скорошен успех е еквивалентен на по -ранни митологични и исторически победи, с монументални скулптури, които съпоставят галски битки с тези на богове и гиганти, мъже и амазонки, и гърци и персийци. Подобно на посвещението на щита на Александър, паметникът в Пергамена се възползва добре от поставянето му на Акропола. Посвещението подчертава връзките между могъщите нови монарси от елинистическата епоха и почитания град-държава Атина, отдавайки почит на историята на Атина и#8217, като я присвоява за нови цели.

Дупки за бронзови букви на надпис в чест на римския император Нерон на източната фасада на Партенона, създадени и след това премахнати през 60-те години на н. Е. (Снимка: Steven Zucker, CC BY-NC-SA 2.0)

Последна кралска намеса в Партенона дойде по времето на римския император Нерон. Това беше надпис на източната фасада на Партенона, създаден с големи бронзови букви между преди това посветените на Александър щитове#8217. Надписът записва вота на Атен в чест на римския владетел и вероятно е поставен в началото на 60 -те години на н.е., впоследствие е премахнат след убийството на Нерон през 68 г. Надписът почита Нерон, като го свързва с Атина и Александър Страхотно, модел за младия филански император. Премахването му предложи различно послание. Това беше умишлено и много публично изтриване на противоречивия владетел от историческите записи. В този надпис на Нерон (и неговото премахване) е може би най -забележителното пренаписване на историята на Партенона - поне до християнските времена.

Преглеждайки елинистическите и римските адаптации на Партенона, е лесно да ги видим чисто като осквернения: присвояване на религиозен паметник за политически и пропагандни цели. И бързото премахване на надписа на Nero's#8217 наистина подкрепя това четене, поне за визуално агресивните стратегии на римския император. В същото време промените в елинистическата и римската епоха също са свидетелство за продължаващата жизненост на светилището. Поради престижа на Партенона, страховити монарси се опитаха да заложат своите визуални претенции за власт върху това, което досега беше много стар паметник, на възраст над четири века по времето на Нерон. Променяйки храма и актуализирайки неговите значения, те го поддържаха млад.

Мраморна плоча за затваряне с релефен кръст, от амвона на християнския Партенон, 5-6 век (Византийски и християнски музей, Атина (снимка: George E. Koronaios, CC BY-SA 4.0)

Ранни християнски трансформации

В древни времена най -радикалната и абсолютна трансформация на Партенона се случи, когато Римската империя стана християнска. В този момент храмът на Атина Партенос е превърнат в раннохристиянска църква, посветена на Богородица (Майчице). Както при възстановяването на Партенона в средата на V век пр.н.е., решението да се постави християнска църква на мястото на храма на Атина не е просто прагматично, но и програмно.

Чертеж за реконструкция на църквата вътре в Партенона от М. Корес от Панайотис Турникиотис, Партенонът и неговото въздействие в модерните времена (Ню Йорк, 1996)

Превръщайки политеистичното светилище в пространство на християнско поклонение, то дава ясен пример за победата на християнството над традиционната религия. В същото време той ефективно премахна, чрез повторна употреба, важен и дълготраен център на многобожния култ. Това премахване чрез повторна употреба беше характерна стратегия, използвана от християните в цялата Римска империя, от Турция до Египет до германската граница. На всички тези места тя е част от често насилствения, но имперски санкциониран преход от политеизъм към християнство.

Християнската трансформация на Партенона включва значителна адаптация на неговата архитектура. Християните се нуждаеха от голямо вътрешно пространство за сбора, за разлика от многобожниците, чиито най -важни церемонии се провеждаха на отделен олтар, на открито. За да преустроят сградата, християните обновиха вътрешната вила на Партенона. Те го отделиха от външната колонада, добавиха апсида, която проби колоните в източния край, и премахнаха от вътрешността статуята на Атина Партенос, която е била raison d ’étre на храма на многобожниците.

Метопа от източната страна на Партенона, показваща битката на хора и амазонки, силно съсипана от ранните християни (снимка: Гари Тод)

Илюстрация, показваща местоположението на фронтона, метопите и фриза на Партенона.

Други скулптури от Партенона също пострадаха от вниманието на християните. Повечето от метопите - най -ниските надолу и най -видимите от скулптурите на Партенона - бяха отрязани, което ги затрудни за интерпретация или използване като фокус на многобожния култ. Само южните метопи с кентаврите бяха пощадени, може би защото пренебрегваха ръба на Акропола и поради това бяха трудно забележими. За разлика от това, фризът (скрит между външните и вътрешните колонади) беше оставен почти изцяло непокътнат, както и високите фронтони. Диференцираното отношение към различните скулптури на Партенона предполага преговори между традиционалистите и по -пламенните съвременни християни. Политеистите може би са пожертвали сравнително малките и откровено митологични метопи, за да запазят по-големите, по-качествени скулптури другаде на паметника. Разглеждайки фриза, дълъг около сто шейсет метра и почти перфектно запазен, изглежда, че многобожниците са постигнали добра сделка.

Снимките от 19-ти век показват франкската кула и османския купол (тук не се вижда), който някога е бил част от Акропола. Норманд Алфред Николас, Северозападната страна на Акропола и околностите, 1851 г., снимка (Музей Бенаки, Атина)

Изводи

В и извън древния свят Партенонът е имал много животи. Вместо да ги игнорираме, е полезно да признаем тези животи като принос към извънредната жизненост на сградата. В същото време може да се отбележи, че биографията на Партенона (макар и достъпна за специалисти) е била категорично заличена от начина, по който е представена сега. Когато сравняваме днешното си състояние с първите снимки, направени в средата на деветнадесети век, можем да видим колко е умишлено премахнато: франкска кула до входа на Акропола, османски купол, светски жилища .

Иктинос и Каликрат, Партенон, Акропол, Атина, 447—432 г. пр.н.е. (снимка: Стивън Зукър, CC BY-NC-SA 2.0)

В сегашната си итерация Акрополът е върнат към нещо, наподобяващо девственото му класическо състояние, без реконструирани паметници, датиращи по -късно от края на V век пр.н.е. Това се чувства като загуба: ретардатерни усилия за възстановяване на селективна, одобрена версия на миналото и за заличаване на следите от по -трудна и сложна история. Като такъв той стои като пример, а може би и като предупреждение, за нашия настоящ исторически момент.

Допълнителни ресурси

Джефри Хървит, Атинският Акропол: История, митология и археология от епохата на неолита до наши дни (Кеймбридж: Cambridge University Press, 1999)

Рейчъл Кусер, “ Разрушаване и памет на Атинския Акропол, ” Арт бюлетин 91, не. 3 (2009): стр. 263–82

R. R. Smith, “Defacing the gods at Aphrodisias. ” In Историческа и религиозна памет в древния свят , редактирано от R. R. R. Smith и B. Dignas (Оксфорд: Clarendon Press, 202), стр. 282–326


Декоративните скулптури:

Партенонът в Атина е първият храм, богат на много гръцки скулптури. В храма има различни скулптури, както е споменато по -долу.

Метопи

  • Метопите са издълбани квадратни блокове, поставени между три канализирани триглифни блока. Те са 92 на брой, което увеличава красотата на външните стени. Разположени от четирите страни, те изобразяват четири различни войни.
  • Метопите от западната страна изобразяват митичната битка между амазонките и древните гърци, Амазономахия.
  • Докато тези от източната страна представляват война между богове и гиганти, Гигантомахия.
  • Метопите, поставени на юг, изобразяват сблъсъка на кентаврите с лапите.
  • И накрая, метопите в посока Север показват Троянската война.

Фриз

Най -красивата характеристика, използвана в декорацията на архитектурата на Партенон. Фриз, широка лента, богата на декоративни елементи, минава по цялата дължина на стените във вътрешната камера. Фризът е издълбан по техниката на барелефа (фигурите на скулптурите са повдигнати леко от фона).

Фронтони

Фронтоните са изваяни фронтони с триъгълна форма в два края на Партенона. Тези фронтони са изпълнени с 50 изваяни кръгли скулптури. Също така, източният фронтон изобразява раждането на Атина, а западният фронтон изобразява конфликта, за да претендира за Атика.

Атените Партеони или Статуята на Атина

Скулптурата, която вече е изчезнала, е била висока 12 метра. Разположена в „наоса“, скулптурата е издълбана от дърво и покрита със слонова кост и злато.

Изображението на статуята е напълно въоръжена жена, носеща шева (щит от козя кожа). С Найк в дясната ръка и щит в лявата, статуята изобразява сцените от битката при Амазономахия. Също така, голяма змия се намира зад щита и сфинкс и два жирафа на нейния шлем.

Голям басейн с вода пред статуята добави влажност за съхраняване на слонова кост и действа като отражател на светлината, идваща през вратата.

Нещо повече, статуята дава ясно послание за богатството и мощта на града, оставяйки всички нас възхитени.

Възраждане на един от най -големите гръцки символи

Партенонът е един от най -добрите примери за запазена древна архитектура. Също така качеството на изработката и начина, по който скулптурите изобразяват историята на гърците, са изключителни. Храмът увенчава града с богатството си до момента.


Партенон, Източна фасада - История

СИМЕТРИЯТА НА ПАРТЕНОНА


Име: Д -р Ан М. Булкенс в архитектурата, (р. Herentals, Белгия, 1963).

Адрес: Anne Appelmans - Bulckens, Jalan Intan Ujung 75, Cilandak - Jakarta, Java Barat 12430, Индонезия

Области на интереси: Класическо, ренесансово и бароково изкуство и архитектура

Публикации: Булкенс, А.М. (1994) Природата на класицизма, [Непубликувана дипломна работа с отличие], Geelong: Deakin University, 81 стр.

Булкенс, А.М. (1998) Дали Платон някога е споменавал раздел в крайно и средно съотношение в своите писания ?, Списание за трансфигурална математика, 3, не. 2, 27-31 и бр. 3, 23-31.

Булкенс, А.М. (1999) Основната част на дизайна на Партенона и нейното значение, [Доцент доктор. Дисертация], Geelong: Deakin University, 269 стр.

Булкенс, А. и Шакунле, Л. (1998) Логически числа и музиката на гръцката архитектура, Списание за трансфигурална математика, 4, № 1, 21-47 и 53-57.

Резюме: По поръчка на Перикъл във време, когато Атина познаваше властта и просперитета, Партенонът (447-438 г. пр. Н. Е.) Представлява славата на Атина и зенита на класицизма. Въпреки че примамливо образува обект на многобройни изследвания, разбирането на няколко аспекта на този храм за Атина все още остава непостоянно. Много учени се придържат към мнението, че Партенонът е проектиран и конструиран в просто отношение 9: 4. Въпреки че тази теория предполага, че измерванията на Партенона са изчислени от основно измерване, тя не дава убедителен отговор на една от останалите загадки на Партенона: каква е основната мерна единица, използвана при проектирането на Партенона? По -конкретно, колко време е мярката на партенонския крак? Дисертацията, Основната проектна пропорция на Партенона и нейното значение, предлага нови прозрения. Чрез анализ на специфичните размери на строителните части на храма, тази теза установява измерването на модул на Партенон и стъпало на Партенон. След това той дефинира и обяснява основната част на дизайна на Партенона, разширявайки идеята, че Партенонът е построен със съотношение 4: 9. По -скоро: измерванията и оформлението на строителните елементи на Партенона се основават на модул, който удостоверява симетрията на Партенона и който издига геометрична пропорция 4: 6 = 6: 9. Тази тема 4 6 9 се среща и в символиката на симетричното число в скулптурната програма на храма.

1. СИМЕТРИЯ В АРХИТЕКТУРАТА НА ПАРТЕНА

Симетрията в архитектурата имаше по -широк смисъл в класическата Гърция от това, което днес се разбира под архитектурна симетрия. Относно симетрията и пропорционалността на гръцките храмове, Витрувий (около 10 г. сл. Н. Е.) Пише:

С това правило, приложено към Партенона, може да се определи и провери на фигура 1, че теоретично, 36 модула съставляват цялата дължина на фриза на източната факала на Партенона & ccedilade, тъй като триглифите (блоковете с 3 вертикални канала) са с ширина един модул, а метопите (квадратните релефни блокове между триглифите) са широки 1,5 модула. Ако се приеме, че по време на първия етап на проектиране - когато храмът все още се разглежда като идеално изправена структура без подобрения, като наклона навътре на колоните - дължината на този дорийски фриз е зададена равна на ширината на стилобата ( горна платформа, върху която почиват храмовите колони), тогава ширината на модула може да бъде получена чрез разделяне на оригиналната ширина на стилобата от 30866 мм на 36, което води до това, че ширината на този модул е ​​равна на 857,4 мм. По същия начин, с храмовия фланг от 33 триглифа и 32 метопа, е ясно, че флангът е с дължина 81 модула. При разделяне на оригиналната дължина на стилобата от 69493 мм на 81, се получава модул от 857.9 мм, който е само с 0.07% по -дълъг от модула, изчислен първо за ширината на стилобата. Тогава средната стойност на тези две изчисления води до един модул, използван в цялостния дизайн на Партенона. В дисертацията Основната част на дизайна на Партенона и нейното значение, е показано, че въз основа на един модул с размери 857,6 мм, целият Партенон е проектиран с точност от 0, 5%. (Отбелязва се, че има сходство между този модул и един от модулите, изложени от Ернст Бергер. Вж. Бергер, стр. 124-126.)

Ако след това се приеме, че ширината на модула съответства на два и половина пъти на „Патеноново стъпало“, всичко основните части на сградата стават измерими в системата на краката и дактилите (с 16 дактила, съставляващи един крак), докато в същото време всички основни части на сградата са напълно конвертируеми и измерими в модули. Тъй като предлагам една „Патенонова крака“ да е равна на 857,6 мм, разделена на 2,5, резултатът е „Патеноново стъпало“ от 343,04 мм. След като този модул и стъпалото на Партенона бъдат установени, става ясно, че при измерванията, тема 4 6 6 9 се появява отново и отново.



1. Дорическият фризов аранжимент на Партенона с неговите триглифи и метопи.
Следвайки правилата на Витрувий, предната част на Партенона наброява 36 модула
а неговият фланг наброява 81 модула.

В един случай дори схемата 4 & sup2 - 6 & sup2 - 9 & sup2 се открива в използването на модула: височината fa & ccedilade (без фронтон) измерва 4 & sup2 модула, ширината на стилобата измерва 6 & sup2 модулите и дължината на стилобата измерва 9 & sup2 модулите. По този начин модулните измервания на някои от основните строителни елементи свидетелстват за симетрията на Партенона. В този конкретен случай височината fa & ccedilade (без фронтон) стои до ширината на стилобата, както ширината на стилобата е до дължината на стилобата, показваща геометричната пропорция 4 & sup2 /6 & sup2 = 6 & sup2 /9 & sup2.

В дипломната работа се дава значителна тежест на изследването на значението на основната част на дизайна на храма. Тъй като Периклеанският Партенон е построен в ерата след смъртта на Питагор около 497 г. пр. Н. Е., Но преди Платон да се роди около 428-427 г. пр. Н. Е. В Атина, се изучават важни аспекти на питагорейството, особено след като в много отношения Платон също е бил питагорейски. По този начин основната част на дизайна на Партенона се анализира в съответствие с неговите условия: епохата на Питагор в Периклеанска Атина.

2. СИМЕТРИЯ В ПИТАГОРЕЙСКИЯ НОМЕР СИМБОЛИЗЪМ

НА ПАРТЕНОНА ИЗТОЧЕН ФРИЗ И ИЗТОЧНИ МЕТОПИ

Тази теза откри, че има голяма връзка между питагорейството и Партенона. За питагорейците абстрактните идеи са символизирани с числа. Например числото 4 може да означава взаимност, справедливост, демокрация, а в Атина дори победа, докато числото 9 означава тирания и власт. Олимпийските богове също бяха символизирани с числа. Например в символиката на питагорейските числа Посейдон, владетелят на моретата, беше символизиран с числото 9. След като анализирахме много древногръцки текстове и произведения, открих, че Атина, като покровителка на Демократичната и победоносна Атина, се символизира с числото 4, докато Атина - „Майката“ (на всички атиняни) е обозначавана с числото 6, а Атина - „Дева“ с числото 7. Разположението на дванадесетте богове във фриза на Партенона (изток) се анализира за първи път В светлината на тази символика на питагорейското число. Ще бъде показано, че в този източен фриз само боговете -герои на Партенона седят на своето нумерологично значимо място. Например, Атина седи близо до центъра, на шесто място, когато брои отдясно, и на седмо, когато брои отляво. Посейдон, от друга страна, седи на деветото място, когато брои седналите богове отляво, докато на източните метопи той е изобразен в деветия метоп, когато брои отдясно. Също така четвъртият метоп, прочетен отляво, както и отдясно, подчертава Победата. Човек може да започне да разбира основното послание на източните метопи и скулптурната таблица с нейните 12 седнали богове, като „чете“ значението на нейната цифрова символика отляво надясно и дясно наляво. Анализирайки по този начин тази скулптурно -числена символика, се допуска, че темата 4 (6 -7) 9 и нейната симетрия дават ключ към разбирането на значението на Партенона.

2. Симетрия на числовата символика около централната ос на Партенона

Като цяло тази тема 4 6 6 9 прониква в целия Партенон: в симетрията на архитектурните елементи тя води до геометричната пропорция 4: 6 = 6: 9. В скулптурната програма на източния фронт на храма той представлява ядрото на 4 (6 -7) 9 симетрична цифрова символика.

Бергер, Е., изд. (1986) Партенон-Конгрес Базел, 2 Vols, Mainz: Philipp von Zabern.

Vitruvius (1960) The Ten Books on Architecture, Trans. from Latin by M. Morgan, New York: Dover Publications.


Athens Acropolis: Parthenon: East facade viewed from interior

During the second half of the 5th century BC the Acropolis became the focal point of the great building programme initiated by Pericles and was adorned with a group of magnificent marble buildings in honour of Athena. This temple dedicated to Athena Parthenos (‘maiden’) was the first and by far most impressive of the new structures. Inscriptions recording its building accounts show that it was started in 447 BC and that construction was sufficiently advanced by 438 BC for the cult statue of Athena to be installed. Further work on the architectural sculpture continued until 432 BC. Made entirely of Pentelic marble, the Parthenon is generally regarded as the most outstanding building in the Doric order. While large (30.88 x 69.51 m), it is far smaller than the gigantic temples of Asia Minor and Sicily, and there are several other temples entirely of marble even so, the Parthenon is set apart by the grandeur of its plan, its architectural refinements and the lavishness of its mouldings and sculptural decoration. According to inscriptions as well as the writings of Plutarch, Kallikrates designed the Temple of Athena Nike on the Athenian Acropolis. There is also suggestion that he was the designer of the Ionic elements of the Parthenon. It is unclear what role Pheidias played in its design, but, as sculptor of the cult statue and general overseer of the Periclean building programme, he must have had some influence.


There is more to the Parthenon than meets the eye, as architects, archaeologists and art historians have long known. Now we hold up our own magnifying glass to the temple’s subtle secrets.

It is impossible not to be awed when one stands in the shadow of the great Parthenon and looks up at its elegantly carved Дорийски колони towering overhead. The quality of the craftsmanship, the stunning white Pentelic marble, the sheer size of this 2,500-year-old temple dedicated to Athena Parthenos – the virgin goddess and patron deity of ancient Athens – are all features of a unique, world-class monument that strike us immediately. However, there is much more to the Parthenon than first meets the eye.

As viewers, we welcome and accept the temple’s outward beauty and seeming perfection, but we don’t often stop to ask ourselves why the building so affects us. Отговорът е, че Parthenon’s architects, Ictinus and Callicrates, and its chief sculptural artist, Phidias, have incorporated numerous “hidden” devices within its marble construction and carved decorations that were designed to trick the viewers’ eye, to make us believe we are witnessing something perfectly regular, sensible and balanced in all its aspects.

These almost imperceptible optical refinements and other little adjustments or design tricks allow us to unwittingly take in the details of the Parthenon more easily, to appreciate them more fully and to not be disturbed by unpleasant optical illusions that otherwise could have been caused by the building’s massive scale and the basic nature of ancient post-and-lintel architecture.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

The Parthenon’s eastern pediment tells the story of the birth of Athena, framed by the rising and sinking chariots of Helios (Sun) and Selene (Moon) – a special day in the life of the world.

TRICKING THE BRAIN

Looks certainly can be deceiving! Who would believe that, in fact, there are virtually no straight lines or right angles in the Parthenon? This enormous temple appears at first glance to be a giant rectilinear construction, all of whose lines are straight! And does it seem sensible to the rational mind that the base of the temple – its stepped pedestal or stylobate – is actually domed, not flat?

The four corners of the pedestal droop gracefully downward, such that if one were to stand on the top step and look lengthwise along the building at someone else also standing on the same step at the opposite end, these two observers would only see each other from about the knees up. This doming of the temple base was reputedly done to avoid an optical “sagging” of the building’s middle that would have been perceived along its east and west ends and especially along its long north and south sides, if its lines were actually designed and built to be perfectly straight.

Additional refinements in the Parthenon include the slight inward leaning of all the columns in the Doric colonnade surrounding the building. The corner columns are slightly larger in diameter than the others and lean inward in two directions that is, diagonally to the corner. They also are set in such a way that there exists a smaller space, or intercolumniation, between them and the next column.

Meanwhile, the columns themselves are not straight along their vertical axes, but swell in their middles. This phenomenon, called “entasis,” intended to counteract another optical effect in which columns with straight sides appear to the eye to be slenderer in their middles and to have a waist. Furthermore, the whole superstructure of the outer facades of the temple, above the level of the columns (the “entablature”), also curves downward at the corners, to mirror the stylobate and carry upward the temple’s overall domed curvature.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

The southern walkway (pteron) of the Parthenon, whose domed curvature pleased the eye and shed rainwater.

SEEKING PERFECTION

Different theories have been advanced as to why the Parthenon, and other earlier Greek temples, include all these optical devices. The first, already mentioned, which suggests that the architects were providing “counter-perspective” in order to reduce or eliminate unpleasant optical phenomena inherent to post-and-lintel architecture with its long horizontal and vertical lines, was first proposed by the Roman architect Vitruvius in the 1st c. Пр.н.е. Since then, observers and specialists have also suggested that Ictinus and Callicrates may have wanted to animate the building, to breathe a more natural life into it – as truly straight lines are actually quite rare in nature and curves make the structure seem more alive.

Въпреки това, the Parthenon’s curves are hidden, almost invisible to the naked eye and what the designers of ancient Greek temples were ultimately striving to achieve was, more likely, true perfection a quality of perfection worthy of the gods. This religious and artistic quest is also seen in the pedimental sculpture of the Parthenon, where the statues were finished completely, not only on their front sides that were clearly visible to viewers, as in later Roman temples.

The outer façades’ metope panels were more deeply cut in their lower portions and almost seem to lean outward and downward slightly to better face the reverent and curious below.

The anatomy of a "living" temple The anatomy of a "living" temple

CONSERVATISM IN RELIGIOUS ARCHITECTURE

The optical adjustments made to the Parthenon were not unique, but represented the culmination of many generations of architects’ efforts to establish a standard code or “canon” traditionally required for the design of Greek temples. The narrowing of the corner intercolumniation was done to follow the “rule” that in Doric-style architecture the triglyphs in the entablature had to be arranged with one triglyph centered over each column. Such details of arrangement were references to previous, longstanding, slow-to-change practices in religious architecture.

Similarly, individual features of the Parthenon’s façade – including the triglyphs, and the mutules and guttae below them – were visual reminders of particular elements of past temples’ original wooden construction. The mutules may have signified the protruding ends of roof beams the guttae, wooden pegs used to secure these beams and the triglyphs, the covers that originally capped the beam ends.

Visual “corrections” were already known in many other temples throughout the Greek world. A domed stylobate, for example, existed in the Archaic or early Classical temples of Apollo at Corinth and Athena (pre-Parthenon) in Athens. The columns of temples in Aegina, Tegea and Nemea were already leaning inward to some degree in the 6th c. BC, while the swelling of columns was evident at sanctuaries including Olympia and, most noticeably, Paestum in Magna Graecia (southern Italy).

In the Parthenon however, architects and artists combined forces to produce the most refined and perfect example of a Greek temple known to date.

Because the Parthenon had few straight lines and right angles, its designers and builders had to hand-craft each individual piece, among a total of over 70,000 architectural members, so as to fit them into their own specific place within the temple’s structure. Differences amounting to as little as a few millimeters often distinguish these members.

As a result, today’s restorers have had their work literally cut out for them in order to find the original positions of all the Parthenon’s surviving blocks. This extraordinary modern effort, not undertaken by previous restorers including Nikolaos Balanos in the 1920s, has led to the Parthenon – one of antiquity’s most painstakingly and precisely constructed buildings – once again becoming about as “perfect” as its ancient human creators and present-day caretakers could make it.


The Parthenon, East Facade

Growing up in Haverhill, Massachusetts, Bacon witnessed first-hand the changes wrought by industrialization and urbanization on the New England landscape. First settled in 1640, Haverhill was one of the oldest towns in the Commonwealth. By the time of the Civil War, however, it was a center of the shoe-making industry in America and well on its way to becoming a mill city. From this urban environment Bacon marched off to fight with the Thirteenth Massachusetts Infantry.

After his army service, Bacon traveled to Paris to study painting at the École des Beaux Arts. Unlike his peers, however, who returned to the states after an encounter with impressionism, Bacon remained abroad for the majority of his career, painting conservative historical genre scenes and pictures of the exotic Middle East. Dissimilar in subject matter, Bacon’s paintings share a moralizing tone and a pervasive nostalgia for a primitive, pre-industrial past. Bacon’s American subjects proved to be highly popular and his magnum opus, The Boston Boys and General Gage, 1775, was exhibited in Memorial Hall at the 1876 Centennial Exposition in Philadelphia.


CONTRIBUTORS

Barbara A. Barletta is professor of art history at the University of Florida, Gainesville. She has authored Ionic Influence in Archaic Sicily: The Monumental Art (1983) as well as Произходът на гръцките архитектурни поръчки (2001).

Richard A. Etlin is Distinguished University Professor in the School of Architecture at the University of Maryland. Той е автор на Frank Lloyd Wright and Le Corbusier: The Romantic Legacy (1994) и In Defense of Humanism: Value in the Arts and Letters (1996).

Lothar Haselberger is coauthor and editor of Appearance and Essence. Refinements of Classical Architecture: Curvature (1999). He holds a chair in Roman architecture at the University of Pennsylvania and directs the restoration of the Temple of Apollo at Didyma.

Jeffrey M. Hurwit is professor of art history and classics at the University of Oregon. Той е автор на The Athenian Acropolis: History, Mythology and Archaeology from the Neolithic Era to the Present (1999) and The Acropolis in the Age of Pericles (2004), as well as many articles on Greek art and culture.

Lisa Kallet is professor of classics at the University of Texas at Austin. Тя е автор на Money, Expense, and Naval Power in Thucydides’ History 1𔃃.24 (1993) and Money and the Corrosion of Power in Thucydides: The Sicilian Expedition and Its Aftermath (2001).

Kenneth Lapatin is the author of Chryselephantine Statuary in the Ancient Mediterranean World (2001) and Ancient Greece: Art, Architecture, and History (with M. Belozerskaya, 2004). He is currently assistant curator of antiquities at the J. Paul Getty Museum in Los Angeles.

Jenifer Neils is the Ruth Coulter Heede Professor of Art History and Classics at Case Western Reserve University. She organized the exhibition Goddess and Polis: The Panathenaic Festival of Ancient Athens (1992) and has written extensively on Athenian art, most recently The Parthenon Frieze (2001).

Robert Ousterhout teaches architectural history at the University of Illinois at Urbana-Champaign. A specialist in Byzantine architecture, he has been active in excavation, documentation, and restoration in Greece and Turkey for more than twenty years. Последните му книги са Master Builders of Byzantium (1999) and The Art of the Kariye Camii (2002).

Olga Palagia is professor of classical archaeology at Athens University. Тя е автор на The Pediments of the Parthenon (1993) and editor of numerous volumes, including Classical Greek Sculpture: Function, Material and Techniques (forthcoming).

Katherine A. Schwab is associate professor of art history at Fairfield University. She has published numerous articles on the metopes of the Parthenon and is currently using digital photography and image-based software to help recover their lost compositions.

Andrew Szegedy-Maszak is professor of classical studies and Jane A. Seney Professor of Greek at Wesleyan University. He has published widely on Greek history and historiography and on the history of photography. His current project is a study of the representation of classical sites by nineteenth-century photographers and travel writers.