Историята

Как да намерите образа на производство на музикални инструменти от 17 -ти век?

Как да намерите образа на производство на музикални инструменти от 17 -ти век?



We are searching data for your request:

Forums and discussions:
Manuals and reference books:
Data from registers:
Wait the end of the search in all databases.
Upon completion, a link will appear to access the found materials.

Как да намерите в Goolge Images търсене на изображение на производство от 17 -ти или 18 -ти век? Чертежът (или литографията) показваше зала с хора, седнали наоколо и изграждащи музикални инструменти. Виждал съм този образ веднъж, но вече не мога да го намеря. Благодаря за помощта!

Очакваните отговори са примерни записи за търсене или може би някой познава това изображение. Съвети за подобни рисунки също са добре дошли.


Този може би?

Източник

Ако не опитате визуално подобно търсене на изображения

Открих това, като започна търсене на изображения в Google за „гравиране на Лутие“.

Е от Encyclopédie, ou dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, публикуван за първи път през 1751 г. и редактиран от Дени Дидро.


Кратка история на навигационните инструменти

Достатъчно лесно е да се ориентирате в дома си, в местния квартал или дори в родния си град или град, но какво ще стане, ако трябва да отидете по -далеч? Да предположим, че обикаляте пустиня или океан без познати забележителности, които да ви напътстват. Много е лесно да се изгубите. Пътуващите търговци и изследователи са изправени пред тези навигационни предизвикателства в продължение на хиляди години и са разработили многобройни средства за тяхното преодоляване. От зората на историята човечеството използва Слънцето - най -предсказуемия обект в небето - за да определи времето на деня и да установи посоката. В продължение на много хилядолетия ние сме придобили знания за позициите, заети в нощното небе от Луната, звездите и планетите, и сме ги използвали за навигация. Следващите раздели разглеждат накратко някои от инструментите и технологиите, използвани от човека, за да придобие такава информация и да се ориентира по целия свят.


Как да намерите образа на производство на музикални инструменти от 17 -ти век? - История

На пръв поглед може да не изглежда да има голяма връзка между „Научната революция“, която се случи в Западна Европа, започваща през 17 -ти век след н.е., и политическите революции, които се случиха в Западна Европа и нейните колонии, започващи в края 18-ти век. Какво би могло да има развитието на смятането и откриването на законите на физиката (като гравитацията) със свалянето на монархическите и колониалните правителства и създаването на нови демокрации?

Всъщност те имат много общо помежду си. За да разберем връзката, а също и да разберем по -добре както научното, така и политическото развитие, трябва да се обърнем към философски идеи споделят.

Има 2 идеи, които са фундаментални както за „Научната революция“, така и за политическите революции. Тези 2 идеи се появяват под една или друга форма в основните документи на двете. Те са:

    идеята, че Вселената и всичко в нея работят според "законите на природата". Тези закони са установени от Божественото Същество (обикновено Богът на юдаизма, християнството и исляма). (1) Така вселената в крайна сметка се управлява от божествено същество, но това божествено същество не прави нещата на случаен принцип или капризно, а божественото същество кара нещата да работят по подреден и редовен начин. Тази идея е придружена от

Сега идеята, че можем да научим истински неща за Вселената чрез наблюдение и разсъждение има важни последици за политиката, мисълта и живота като цяло. Първо, всеки е способен да наблюдава нещата и всеки е способен да разсъждава. Ако не бяхме в състояние да наблюдаваме и разсъждаваме, не бихме могли да очакваме да правим избор, да спазваме закони и религиозни правила и морални стандарти и т. Н. Разбира се, някои хора нямат способността да наблюдават определени неща (слепите не могат да наблюдават цветовете, например пример), но всеки може да наблюдава нещо.

Ако всички ние имаме способността да наблюдаваме и разсъждаваме, то по принцип всички ние имаме способността да научаваме истински неща за Вселената, според авторите на Научната революция и европейското „Просвещение“. С други думи, ако искаме да научим за това как функционира Вселената - от начина на образуване на вулкани до появата на болести до начина на развитие на звездите до това какви закони са справедливи за хората - можем да го направим, като обучим способностите си за наблюдение и разсъждение. Можем да тренираме способностите си за наблюдение и разсъждение, като изучаваме математика (аритметика, алгебра, геометрия) и логика, като внимателно записваме и проверяваме наблюденията си и като правим експерименти. Всички хора са способни да правят тези неща. И ако запишем нашите открития и покажем внимателно разсъжденията си, другите могат да проверят нашите резултати.

Галилей (1564-1642 италиански) е пример за писател, който излага тези идеи.

В книгата си Анализаторът, написана през 1623 г., Галилей казва: „Философията е написана в тази велика книга на Вселената, която стои непрекъснато отворена за нашия поглед. Но книгата не може да бъде разбрана, ако човек първо не се научи да разбира езика и да чете азбуката, на която тя Той е написан на езика на математиката, а неговите знаци са триъгълници, кръгове и други геометрични фигури, без които е човешки невъзможно да се разбере нито една негова дума без тези, човек се скита в тъмен лабиринт. "

(Под „философия“ Галилей има предвид както това, което бихме нарекли философия, така и природните науки, които по негово време са били изучавани като част от философията. За повече информация за големия астроном, физик и математик Галилей вижте отличния уебсайт на проф. Фаулър от Университета на Вирджиния.)

Това, което Галилео казва, е, че функционирането на Вселената е разбираемо и че имаме нужда от математика, за да ги разберем. Това може да изглежда на много хора днес като много очевиден момент: разбира се, че трябва да научим математика, за да разберем нещата, толкова много области разчитат на измервания, статистика, „факти и цифри“. Но това не беше толкова очевидно по времето на Галилей и той беше съден и затворен заради своите теории, които се основаваха на тази идея.

Защо някой би искал да накаже Галилей за това?

Галилей е наказан от някои важни членове на католическата църква. Не забравяйте, че в Европа по времето на Галилео не е имало разделяне на църквата и държавата, религиозните власти ръководели университетите и можели да цензурират публикации и са работили ръка за ръка с правителствата на различните страни. Галилео е живял в Италия, която е католическа, и е имал проблеми с някои хора, близки до папата.

Основният проблем, който тези религиозни власти откриха, беше, че някои от научните открития на Галилей изглежда противоречат на официалната католическа интерпретация на християнското писание или противоречат на официалната католическа интерпретация на Аристотел. (Защо католическата църква приема произведенията на Аристотел е дълга история тук ще кажа само, че тълкуването на църквата от науката на Аристотел от 17-ти век не е задължително това, което Аристотел е имал предвид.) Например Галилей откри повече звезди на небето, отколкото са споменат в Библията или Аристотел, защото той е имал телескоп, а Аристотел и древните евреи - не. Галилей откри, че по -тежък предмет пада не по -бързо от по -лек (Църквата тълкува Аристотел, че тежки предмети падат по -бързо от леки, внимателно разглеждане на текстовете на Аристотел показва, че това е неразбиране или грешен превод на думите на Аристотел). Затова църковните власти твърдят, че Галилей е противоречал на свещените истини. Те вярвали, че ако човешкото наблюдение и разсъждение изглеждат да казват нещо различно от свещеното писание (или от тяхното тълкуване на свещеното писание), то човешкото наблюдение и разсъждение трябва да са погрешни. (2)

Галилей посочи, че не отрича Божието съвършенство или роля на създател, че Библията не посочва точно колко звезди има, че някои твърдения в Библията не се разбират буквално (например дори Църквата се съгласи, че слънцето не буквално „издигане“).

Но Галилей не успя да убеди църковните власти в това, въпреки че самият Аристотел би се съгласил с Галилей за необходимостта от независимо разследване, разсъждения и доказателства. Това, което наистина беше заложено тук, беше какво се счита за знание и защо кой може да получи нови знания и как. Църквата смята, че в Писанието са разкрити знания, които може да научи човек с религиозно призвание и много обучение по приети тълкувания. Други хора трябва да се задоволят да чуят тези обучени религиозни хора да обясняват нещата. Църквата се интересуваше повече от крайната природа на нещата (както е разкрита от Бог) и от това как да се постигне спасение, отколкото от ежедневното функциониране на нещата, така че много области просто не бяха обхванати от църковните учения. Галилей и Научната революция твърдят, че може би е необходимо религиозно откровение, за да се научи крайният смисъл на нещата и пътят към спасението, но това наблюдение и разсъждение ще ни кажат за как нещата работят ежедневно и че всеки човек би могъл да научи тези неща, ако работи достатъчно усилено.

Това поставя началото на Рене Декарт (1596-1650 френски).

Декарт си поставя двойна задача: (1) Да покаже, че Галилей е бил прав относно това как да търси знания и (2) Избягва да бъде затворен или екзекутиран за това.

Това означаваше, че Декарт трябваше да покаже (1 '), че истинските неща могат да бъдат открити чрез наблюдение и разсъждение и (2'), че това независимо проучване не нарушава никакви религиозни или морални правила.

Декарт беше уникално оборудван за този проект, тъй като той беше математически гений (той изобрети аналитична геометрия или това, което стана аналитична геометрия, декартовата координатна система е кръстена на него), учен (работил е в оптиката и физиката) и философ . Образувал се в католически училища и добре познавал техните учения.

Декарт твърди, че самата същност на това да бъдеш човек е способността да мислиш или да разсъждаваш (виж например Дискурс Четвърта част Медитация Две). Католическата църква не може да отрече, че тази способност ни е дадена от Бог, тъй като само чрез тази способност можем да имаме представа за Бога, да разбираме писанията, богослужението и пр. Декарт продължава, като казва, че „никога не трябва да си позволяваме да бъдем убедени освен с доказателствата за нашия разум “(3) (22). Декарт смята, че сетивата и въображението биха могли да бъдат важни източници на сурова информация, но те могат да ни дадат грешна информация, така че трябва винаги да внимаваме да изследваме нашите сетивни впечатления и идеи, като използваме разума. Някои от нашите идеи може да се окажат неверни, казва Декарт, но „всички наши идеи или представи трябва да имат някаква основа на истината, защото не би било възможно Бог, който е напълно съвършен и всеистинен, би ги поставихме в нас без това. " (4) Обърнете внимание, че Декарт не твърди, че всички наши идеи са верни, а по -скоро, че дори и фалшивите имат някаква основа в истината. Нашите фалшиви идеи идват от реакциите ни към реални неща или от впечатленията ни от реални неща, а реакциите и впечатленията ни могат да бъдат объркани или може да имаме недостатъчна информация, за да направим истинска преценка и т.н. Чрез разума, казва той, можем да намерим излезе истината.

Как да разберем истината? Декарт предоставя метод на разсъждение, който много прилича на днешните математически и научни методи (вж Дискурс Част две).

Какви истини ще разберем? Декарт казва в пета част на Дискурс че той „е показал какви са законите на природата“: Има, казва той, „определени закони, които Бог е установил така в природата и от които е впечатлил в нашите души такива представи, че след като са се замислили достатъчно по тези въпроси , не можем да отречем, че те се спазват стриктно във всичко, което съществува или се случва в света. " 5 Бог е направил вселената да работи според законите, според Декарт и Бог ни е дал впечатления от тези закони. Чрез разсъждения и разсъждения можем да придобием ясно познаване на тези закони. Законите, за които говори Декарт, са такива неща като законите на физиката, принципите на дишането и кръвообращението и т.н.

Декарт беше много внимателен в издаването си и имаше само минимални проблеми с религиозните власти. Времената започнаха да се променят политически. Но Декарт трябваше да стои далеч от определени държави за собствената си безопасност. Той откри безопасни убежища на места с по -толерантни режими и дори служи като своеобразен професор на кралицата на Швеция, която сама беше много способен философ и учен. Декарт също изпраща работата си неофициално до философи и учени, които смятат, че биха били съпричастни към неговите проекти, и това разчу думата. Освен това той направи нещо ново и умно: изложи работата си както на френски, така и на латински. Латинският е езикът на католическата църква и университетите, така че е важно Декарт да го използва. Но много хора в Европа знаеха само минимален латински и някои от тези хора успяха да бъдат много полезни. Хората, които добре знаеха латински, бяха католически (и някои протестантски) духовници и тези, които можеха да учат в университети. Но повечето хора в университетите бяха благородници и всички бяха мъже. Имаше все по -голям брой благородници и членове на търговските и занаятчийските класове от двата пола, които имаха ресурси и интерес да изучават философия и наука. Досега нямаха голям шанс. Френският е език, който много хора знаят, че се използва често извън Франция. Така че тези хора четат Декарт с голям интерес и му предоставят научна дискусия, както и в някои случаи политическа и финансова подкрепа.

Но какво общо има това с политическите революции?

Една непосредствена връзка може да се види във факта, че Декарт твърди, че разсъждението е способност, която всички хора имат, и че тази способност, която всички ние имаме, е точно това, от което се нуждаем, за да научим за света. Не се нуждаем от специално възпитание или образование или религия (Декарт се обърна към хора от всички религии, които познава). И Декарт се погрижи всеки човек, който може да чете френски, да има шанс да опита. По този начин той беше много егалитарен. Това беше много по -различно от начина, по който повечето институции работеха по негово време, където само малък брой хора имаха някаква политическа власт или религиозен авторитет, а други нямаха възможност да опитат за това.

Идеята за естествено равенство и управление на разума също получава изрично политическа интерпретация по това време. Томас Хобс (1588-1679 английски) написа в Левиатан (1651), „Природата е направила хората толкова равни по отношение на способностите на тялото и ума, макар и да се намери един човек, който понякога е явно по -силен в тялото или с по -бърз ум от друг, но когато се вземе предвид заедно, разликата между човекът и човекът не са толкова значителни, тъй като един човек може след това да претендира за себе си каквато и да е полза, на която друг може да не се преструва, както той. От това равенство на способностите възниква равенство на надеждата за постигане на нашите цели "(6 ) (Глава XIII). Като се има предвид недостигът на ресурси, хората са склонни да се борят за оцеляване, власт и защита, а резултатът според Хобс е, че „естественото състояние“ е състояние на война. Но не е нужно да останем винаги във война, защото самата природа ни дава изход и този изход е откриваем по разум: "Страстите, които склоняват хората към мир, са страхът от смъртта, желанието за такива неща, които са необходими за комфортния живот, и надеждата от тяхната индустрия да ги постигне. И разумът предлага удобни членове на мира. Тези членове са тези, които иначе се наричат законите на природата. "(също глава XIII).

Според Хобс (гл. XIV) природният закон е „предписание или общо правило, установено от разума, чрез което на човек е забранено да прави това, което е разрушително за живота, или отнема средствата за запазване на същото и да пропусне това, което мисли, може да бъде най -добре запазено. "

Първите два закона на природата, според Хобс, са (1) „че всеки човек трябва да се стреми към мир, доколкото има надежда да го постигне и когато не може да го получи, за да може да види и използва цялата помощ и предимствата на войната "и (2)" човек да има желание, когато и другите са такива, доколкото за мир и защита на себе си, той ще сметне за необходимо, да заложи това право на всичко и да се задоволи с това много свобода срещу други хора, тъй като той би позволил на други хора срещу себе си "(Гл. XIV). Хобс изрично свързва втория закон с християнските писания.

Истина е, че християнските писатели в Европа са казвали повече от хилядолетие, че всички хора са равни пред Бога. Какво беше толкова различно тук?

- Първо, някои християнски писатели бяха допуснали „божественото право на царете“ и второ- специалните права на аристократите: царете, подпомагани от аристократите, трябваше да бъдат тези, които управляват земята според Божията воля. Кралете и аристократите имаха специални отговорности (които някои приемаха сериозно, а други не), но и специални права и привилегии. Хобс казва, че никой с право не може да претендира за специален статут по рождение, а може да бъде лидер само със съгласието на онези, които трябва да бъдат водени. Никой не трябва да нарушава определени природни права, никой крал не трябва да взема земя от човек, само защото кралят иска, например. Както Хобс казва в гл. XV, естествен закон е, че всеки трябва да признава другите за равни по природа.

- Второ, Хобс твърди, че законите на природата са откриваеми чрез разума. Не се нуждаете от специални инструкции при тълкуването на Писанията, за да откриете тези закони и те се отнасят за всички, независимо от тяхната религия. Хобс смята, че законите му са в съответствие с християнския религиозен закон или с неговия истински дух. Но той смята, че това е така, защото християнските учения следват законите на природата, а не обратното.

Джон Лок (1632-1704 на английски) отнема тези идеи още по-далеч.

Джон Лок беше запознат с творчеството на Декарт и Хобс и самият той беше източник на много идеи за френското Просвещение, американската революция и френската революция. Ето някои пасажи от неговия Втори трактат на правителството (1690), илюстрирайки за пореден път идеята за законите на природата, откриваеми чрез разума.

Подобно на Хобс, Лок започва от картина на „естественото състояние“ или „естественото състояние“ на хората, но картината на Лок за него е по -малко сурова от картината на Хобс: Състоянието на природата за всички хора, казва той, „е състояние на съвършена свобода да разпореждат действията си и да се разпореждат с притежанията си, както сметнат за добре, в границите на закона на природата, без да искат отпуск или в зависимост от волята на всеки друг човек. Състояние също на равенство, в което цялата власт и юрисдикцията е реципрочна, никой няма повече от друг. "(глава II). Това не е непременно състояние на война, смята Лок.

Според Лок, „Природното състояние има природен закон, който да го управлява, който задължава всички и разумът, който е този закон, учи цялото човечество, който ще се консултира с него, че тъй като всички са равни и независими, никой не трябва да да навреди на друг в живота, здравето, свободата или притежанието му “(глава II). Лок е категоричен, че робството е в противоречие с закона на природата и твърди, че следователно трябва да бъде в противоречие и с гражданските закони (глава IV).

Сравнете тези пасажи от Лок и Хобс с някои членове от Декларацията за правата на човека и гражданина (Френската революция):

Член 1: Мъжете се раждат и остават свободни и равни в правата.

Член 2: Целта на всички политически сдружения е запазването на естествените и неописуеми права на човека. Тези права са свобода, собственост, сигурност и съпротива срещу потисничеството.

Член 4: Свободата се състои в способността да се прави всичко, което не вреди на другия.

Член 12: Защитата на правата на човека и гражданина изисква публични правомощия. Следователно тези правомощия са създадени в полза на всички, а не в частна полза на тези, на които са поверени.

1. Повечето учени, философи и политически активисти в Западна Европа и нейните колонии по това време са били някакви християни (различни видове протестанти, както и католици). Някои бяха евреи. (Не забравяйте, че по това време в Западна Европа е останало много малко мюсюлмани.) Описанията на божественото същество, използвани от тези учени, философи и политически активисти, биха съответствали на вярванията на юдаизма, християнството и исляма. Тоест, революционните писания описват божествено същество, което е всемогъщо, всезнаещо, всичко добро и създател на вселената. Повечето не казват нищо, което е специфично за една монотеистична религия. Отличен пример за това се намира в „Декарт“ Дискурс за метода за правилно провеждане на разума и търсене на истината в науките, Четвърта част.

2. Важно е да се отбележи, че някои католически теолози не виждат нищо лошо в това, което прави Галилей, и дори го подкрепят. Тези, които подкрепиха Галилей, обаче не бяха най -силните политически.

3. Всички цитати от Декарт са от Дискурс за метода за правилно провеждане на разума и търсене на истината в науките, преведено от Доналд Крес. Изданието, използвано тук, е Дискурс за методите и медитациите за първа философия, четвърто издание (Hackett Publishing Co., 1998). Цитатът е от четвърта част на Дискурс. Страницата в това издание е 22, ако използвате друго издание на същия превод, номерата на страниците ви може да са различни.

4. Също от четвърта част, страница 22 в изданието, отбелязано по -горе.

5. Цитати са от страници 24 и 23, съответно, в изданието, отбелязано по -горе.

6. Хобс обикновено използва думата „човек“ по начин, който предполага, че той се отнася до всички хора. Последва голям дебат дали идеята, че всички „мъже“ са равни, трябва да води до това жените да имат същите политически, социални и икономически права като мъжете. По същия начин през следващите няколко века възникнаха дебати дали всички народи по света трябва да имат еднакви права.
Цитати от Хобс идват от версията на текста, използван в този клас: http://ebooks.adelaide.edu.au/h/hobbes/thomas/h68l/

7. Всички цитати от Locke на тази страница идват от версията на текста, използван в този клас: http://ebooks.adelaide.edu.au/l/locke/john/l81s/

/>
„Научната революция от 17-ти век и политическите революции от 18-ти век“ от Роуз Черубин е лицензирана под Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 3.0 Unported License.


Стоманени барабани

Стоманените барабани са друго разнообразие от барабани, които са много важни в Карибите и са представили региона в популярната култура по целия свят. Тези барабани, първоначално направени от стоманени бъчви и разработени в Тринидад в началото на 20 -ти век, са създадени в отговор на забраната за ръчни барабани и бамбукови барабани, според The ​​Toucan Steel Drum Band.

Металните барабани, известни като стоманени барабани или стоманени тигани, издават множество звуци. Това се дължи на вдлъбнатата форма, която позволява на барабаните да издават различни звуци при удар на различни места. Има и няколко различни размера на стоманени барабани, което го прави разнообразен инструмент, който сега е свързан с карибската култура и лесно разпознаваем като от региона.


Виола - История

Историята на виолата е тясно свързана с развитието на другите инструменти от фамилията на цигулките, които за първи път са направени в Северна Италия между 1530 и 1550 г. Може да се предположи, че алт, тенор и бас версиите се появяват скоро след сопрановия инструмент . Известни имена като Андреа и Никола Амати, Гаспаро да Сало, Андреа Гуарниери и Антонио Страдивари вече бяха свързани с градове като Милано, Бреша, Кремона и Венеция по това време.

Имената на всички струнни инструменти са получени от термина „виола“ през 16 и 17 век, той описва две семейства струнни инструменти, виола да брачо и виола да гамба. Апелациите da braccio и да гамба имат две значения, от една страна описват позицията на игра. Да брачо на италиански означава „игра на ръката“ и се отнася до хоризонталната позиция за игра. Да гамба означава „играе се на крака“ и се отнася до вертикалната позиция за игра.

От друга страна, те също така описват характерната конструкция на двата инструмента: Виолата да брачо, предшественикът на инструментите на семейство цигулки, имаше ниски ребра, заоблен гръб, F-образни звукови дупки, гриф без пръсти, вдигната шия от тялото със свитък и четири струни през извит мост, което означаваше, че те могат да се поклонят поотделно. Виолата да гамба имаше високи ребра, сводест корем, плосък гръб и звукови отвори във формата на С или F. Тялото се простираше нагоре към шията, грифът имаше седем лада, а петте до седемте струни лежаха по доста плосък мост, което означаваше, че лъкът може да свири на повече от две съседни струни едновременно.

По отношение на конструкцията и звука виолончето също принадлежи към семейството на цигулките, но се свири да гамба.

Разделянето на средния регистър

През 16 век е било обичайно инструментите за алт и тенор да се изработват в различни размери, но с абсолютно еднаква настройка. Алто и тенор версиите на виолата обикновено бяха настроени, както следва: C3, G3, D4, A4, с други думи, същата настройка като съвременната виола. Тази настройка беше с една пета по -ниска от настройката на сопрано (G3, D4, A4, E5) и с две пети по -висока от настройката на басите (Bb1, F2, C3, G3). Тъй като настройките на алт и тенор бяха толкова далеч от настройката на басите, започнаха да се правят по -големи инструменти в истинската тенорна настройка (F2, C3, G3, D4). Теоровите виоли в „alto tuning“ обаче останаха в употреба.

През 16 и 17 век във Франция струнните ансамбли от пет части са норма. Средният регистър се играе от три виоли в една и съща настройка, но с различни размери (cinquième, haute-contre, taille). Придворният струнен ансамбъл, наречен 24 „violins du roi“, полага основите на струнния оркестър от пет части.

Следователно имаше три вида инструменти: алтовите виоли в настройката на алтовете, чието тяло (40–42 см) съответстваше на това на днешния стандарт, тенорните виоли, дълги 42–45 см, със сравнително къса шия и в същата настройка и „истинските“ тенорни инструменти, настроени на F. Припокриването в средния регистър беше една от най -отличителните черти на струнния оркестър по онова време и доведе до преразпределение на задачите през следващия период.

Ролите са ясно определени

През 17 -ти век се наблюдава промяна в изискванията за струнни инструменти. Нарастващата популярност на бароковата опера имаше и последици за развитието на оркестъра: Необходимостта да се проектира великолепието на бароковата музика и да се запълнят големи стаи с нея означаваше, че мощните и блестящи цигулки да брачо най-накрая придобиха превес над по-меките и по-меки- звучене да гамбас.

Съставът на струнния ансамбъл също се променя, изоставяйки ансамбъла от пет части в полза на четирите части с две цигулки, виола с алт и виолончело като бас. Това развитие, което е завършено около 1750 г., сигнализира за смъртта на тенорната виола, която, макар и напълно звучаща, не беше особено пъргава. От средата на 18 -ти век виолончето, което всъщност е басовият инструмент на семейството на цигулките, се появява, за да поеме ролята на свири на долния среден (тенорен) регистър. Позицията на палеца позволи на виолончелото да се издигне високо в тенорния (и дори алтовия) диапазон и да преодолее празнината, оставена от виолата на тенора. Това ново разпределение на ролите в средния регистър съдържа зоната на припокриване, която остава задължителна и до днес.

Първите учебни произведения за виола започват да се появяват около 1780 г. и са написани за опитни цигулари, което демонстрира голямото сходство на техниките за свирене на двата инструмента.

Модернизация около 1800 г.

Тъй като понастоящем музиката се изпълняваше по -често в концертните зали, а също и защото Франсоа Турт (1747–1835) беше укрепил лъка, бяха направени редица промени в конструкцията на инструментите във фамилията цигулки, включително виолата. началото на 19 век. Струните бяха утежнени и напрежението им се увеличи, за да се подобри проекцията, шията беше поставена под лек ъгъл назад към тялото и сега беше по -дълга, запазвайки същата обиколка по цялата си дължина, за да улесни лявата ръка да се плъзга нагоре и надолу на различни позиции. В същото време тялото, мостът и басът бяха подсилени.

Абсолютно равенство

Едва в края на 19 век виолата придобива същия статус като цигулката. Голямата трудност беше да се намери перфектният баланс между размера и лекотата на свирене, както се вижда от няколко опита за подобряване на конструкцията на инструмента, което доведе до развитието на различни видове виола през първата половина на 20 век. По -малките инструменти се свирят по -лесно, но звукът им е твърде мек, по -големите инструменти произвеждат желаната сила на звука, но са по -трудни за свирене. През 1875 г. Херман Ритер прави така наречената виола алта с тяло с дължина 48 см. Въпреки че Рихард Вагнер и Рихард Щраус оцениха мощния му звук и го използваха в оркестъра, той създаде на музикантите значителни трудности - които дори бяха вредни за здравето им. През 30 -те години на миналия век англичанинът Лионел Тертис прави модел с 43 см дълъг корпус, който успешно съчетава размера (= обем) и лекотата на игра. Неговият пълен, дълбок и топъл звук беше впечатляващ. По правило по -големи инструменти (около 43 см) се използват от професионални музиканти, докато по -малките модели (приблизително 40 см) са предназначени за любители.


Тарелки - история

Името тарелка (също cimbel или cymbel) идва от латински цимбалум (мн.ч цимбала за чифт тарелки), което от своя страна произлиза от гръцкия кумбалон (чаша).

Тарелките произхождат от Азия и са сред най -старите ударни инструменти. Те винаги са били тясно свързани с религиозното поклонение и ритуали (например погребални ритуали), въпреки че са били използвани и за придружаване на танци, танцьорите закачали тарелки около врата си на парче канап и ги биели навреме под музиката. Тарелките се използват само по двойки и техниките за свирене включват единични удари, strisciatti (завъртане на двете плочи една срещу друга) и ролки.

В древността вече е съществувало голямо разнообразие от цимбали:

  • голям чифт цимбали с конструкция, която силно приличаше на днешната
  • малки тарелки на танцьори, които се свиреха като кастанети (пръстени тарелки)
  • плочи с лека извивка нагоре на ръба и купол във формата на саксия (китайски цимбал)
  • две полукълба с кожени презрамки или дръжки.

От Ориента до Европа

Тарелките са въведени за първи път в Европа през Средновековието от сарацините, които ги пренасят в Испания и Южна Италия. Въпреки това, в началото на миналото хилядолетие те отново изчезнаха, вероятно защото изкуството на чукане беше загубено. Въпреки това, изображенията на цимбалите могат да бъдат намерени в средновековни миниатюри до около 15 век.

It was not until the 17th century that cymbals returned to Europe, in the wake of the Turkish wars. Turkey had long been famed for the excellence of its cymbal manufacture. The music spread by Turkish military bands (Janissary music) was characterized by noisy and rhythmic instruments such as the bass drum, the side drum, cymbals, the triangle, the tambourine and the bell-tree. European military bands began imitating Janissary music at the beginning of the 18th century.

It was not long before Turkish cymbals began to be scored – albeit very rarely – in the opera orchestra. Christoph Willibald Gluck asked for them in his opera Iphigénie en Tauride (1779), specifically in the Scythians’ chorus in Act 1 (cymbals, triangle, side drum). The best-known example of an early use of cymbals is probably Wolfgang Amadeus Mozart's Turkish opera from 1782, Отвличането от Сералио (cymbals, triangle, bass drum).

It was in the last thirty years of the 19th century that the cymbals finally established themselves as a permanent part of the percussion section. They were used very effectively by Ludwig van Beethoven (in his 9th Symphony), Georges Bizet (in Carmen), Franz Liszt and Richard Wagner among others.


While history is scarce from this era, there is enough information to suggest that our instrument was played by the Romans and Etruscans, but not by the ancient Greeks.

It is interesting to note that the flute seems to disappear with the fall of Rome and only begins to reappear in the 10th and 11th centuries. It is probable that the instrument was introduced into Western Europe by way of Germany from Byzantium. By the 14th century, the flute began to appear in non-Germanic European countries, which included Spain, France and Flanders.


The Origins of 7 Musical Instruments

Long before the Tambourine Man played a song for Bob Dylan, tambourine-like instruments were being used by Ojibwe and Cree people in what is now Canada, in several Middle Eastern cultures, in South India, China, and in Eastern Europe. In ancient Egypt, tambourines were used by temple dancers, and were used in festivals and processions by the Greeks and Romans.

Over in Western Europe, the tambourine began to gain popularity in the mid-18th century as an orchestral instrument, particularly when that infamous rebel of the classical music world, Wolfgang Amadeus Mozart, began to employ it in several compositions. Today, while the tambourine is still occasionally used in orchestral music, it's more commonly associated with Western folk music.

2. Kettle Drum

The kettle drum varies greatly across cultures, but the earliest versions may date back to at least 4000 B.C.E. in Mesopotamia. Babylonian artifacts have also been found with instructions for building kettle drums inscribed on them. Used throughout the ancient Middle East and in many Islamic cultures, kettle drums first arrived in western Europe thanks to soldiers returning home from the Crusades. It's no surprise then that in Western cultures, kettle drums have typically been associated with the military: The kettle drum was used in battle as an imposing noise to signal the opposing army's impending doom, as well as to keep their own soldiers marching in time.

3. Guitars

The first guitar was a variation on a lute, a stringed instrument with a curved back, designed in western Europe in the 13th century. A few hundred years later, the Spanish "vihuela" had come into being, and by the mid-16th century, the "guitarre" had become a popular instrument in Spain, and was subsequently introduced into France. Musically-inclined Spanish and Portugese colonists brought their guitars with them on their trips to Africa and the New World. In the Carribean, regional variants on the guitar sprang up, as indigenous people adopted the instruments to fit traditional music: the tres, from Cuba, and the cuatro, from Puerto Rico, are two such instruments. Further south, the charango came into being—an instrument sometimes made out of the shell of an armadillo—and in Mexico, the huge bass guitar known as a guitarron became a mainstay of mariachi music.

The guitar largely remained part of the rhythm section until the birth of the recording industry in the United States. Guitar makers and players "“ as well as the industry execs "“ wanted louder guitars, and a few people began to look at electronic amplification as a means to this end. In 1931, a man named Adolph Rickenbacker collaborated with George Beauchamp to make the first electric guitar pickup: a magnet with a coil of wire wrapped around it, which when electrified by a current amplified the sound produced by the vibration of the guitar strings. By the end of the 30s and into the 40s, the "electric sound" was being pioneered by jazz, country, and blues guitarists like Merle Travis and Muddy Waters.

But it was rock and roll that really popularized the electric guitar—in particular, the new solid-body guitar (as opposed to the "hollow body" of earlier guitars). Several guitar makers had experimented with the solid-body style, but it was Leo Fender, a radio repairman, who would put the style on the map in 1950, and forever changed the course of American pop music. [Image courtesy of Slash's World.]

4. Violin

The European violin—a four stringed instrument played with a bow, and held between the chin and shoulder—was developed in the 16th century to accompany dances or to echo the melody sung by a vocalist. In the 17th century, the full range of the violin was utilized in operas, concertos, and sonatas, and was used as a solo instrument for the first time.

The instrument really took off, however, in the years between 1650 and 1750, when all of Europe was succumbing to the violin craze. The hub of violin-making activity was the town of Cremona in northern Italy, where some estimates place the number of violins produced at 20,000. As home to some of the most famous violin-makers of all time, Cremona boasted the likes of Nicola Amati (who died in1684) and his apprentices, Guarneri del Gesu and Antonio Stradivari. Stradivari, of course, is better known as Stradivarius—the Latin version of his family name being the one he chose to sign his instruments with. Stradivarius was famous for his attention to detail and his experimentation, choosing different types of wood, varnishes, and structural techniques to slightly alter the sound each Stradivarius violin produced a unique tone, which is part of why they are so prized today. In the last 37 years of his life, Stradivarius cranked out an average of one instrument a week—violins and cellos—which was an astounding feat, considering the amount of attention he devoted to each instrument. There are about 1,000 "Strads" still in existence, which can each fetch up to $2 million.

5. Accordion

Beloved instrument of Steve Urkel and Weird Al Yankovic, the accordion's history lies in the wind instruments of Asian and African societies. In fact, "free reeds," which create the distinctive sound when air passes over them, have been used in Chinese instruments for over 2000 years.

The modern accordion was first designed in Austria in the early 19th century—unlike modern accordions, however, it only featured a keyboard on one side, with the other end was used to operate the bellows. Today, there are three types of accordions: the piano accordion (which has a piano-like keyboard on one end of the instrument) the concertina (a hexagonal instrument which has no keys, only buttons on each end) and the button accordion (which is pretty much what it sounds like). All three types work by expanding and squeezing together the bellows, forcing air over the free reeds inside and causing them to vibrate, with the keys and buttons determining the pitch.

6. Harmonica

In the small town of Trossingen, Germany, in 1857, a clockmaker named Matthias Hohner started producing "mouth organs," based on an earlier design by Christian Buschmann in 1821. While another Trossinger, Christian Messner, had already started manufacturing harmonicas by 1930, Hohner was the first to mass-produce them, and the first to ship them across the Atlantic to the US, in 1868. It wasn't long before the mouth organ, now known as the harmonica, became an essential component of a variety of musical styles in the west, including folk, country-western, and (of course) the blues.

7. Saxophone

The saxophone is the baby of the reed family, brought into the world in 1841 at the Brussels Exhibition by the Belgian inventor Adolphe Sax. Originally made in 14 different sizes and keys, today three or four horns dominate the scene (with the soprano, the tenor, the alto and the baritone are the most prominent). In 1845, Sax organized a "battle of the bands" in which he led a group of musicians playing his new saxophone (as well as other brass instruments) in competition against an ensemble playing the traditional instruments of the French military band. Sax's band was so enthusiastically received by the audience that the French government decided—shockingly—to adopt the saxophone as part of their standard band lineup.


How to find the image of a 17th century music instruments manufacture? - История

The Rickenbacker International Corporation (RIC) grew out of the first company founded for the sole purpose of creating and manufacturing fully electric musical instruments and amplifiers-the Los Angeles-based Electro String Instrument Corporation. Founded in 1931 by Adolph Rickenbacker and George D. Beauchamp, this pioneering firm produced "Rickenbacker Electro Instruments", the first modern electric guitars. RIC's history now spans 90 years in business on the leading edge of music trends that have changed popular culture forever. Played by Hawaiian musicians of the 1930s to jazz bassists of the 1990s, by the Beatles and Byrds to the most-current rock groups on MTV, the ringing sound of Rickenbacker instruments has helped define music as we know it. Never resting on its laurels, RIC continues to ignite and propel the electric guitar's transformation of music by providing today's musicians with the finest instruments available.

It all began in 1920s Los Angeles, a city fast becoming the entertainment capital of the world. Like many of his contemporaries, steel player George Beauchamp (pronounced Beechum) sought a louder, improved guitar. Several inventors had already tried to build louder stringed instruments by adding megaphone-like amplifying horns to them. Beauchamp saw one of these and went looking for someone to build him one, too. His search led to John Dopyera, a violin repairman with a shop fairly close to Beauchamp's L.A. home.

Dopyera and his brother Rudy's first attempt for George sat on a stand a Victrola horn attached to the bottom and pointed towards the audience. It was a failure, so the Dopyeras then started experiments with thin, cone-like aluminum resonators attached to a guitar bridge and placed inside a metal body. A successful prototype (soon dubbed "the tri-cone") used three of these resonators. Beauchamp, so pleased with the results, suggested forming a manufacturing company with the Dopyeras, who had already started making more guitars in their shop. Setting out to find investors, he took the tri-cone prototype and the Sol Hoopii Trio (a world-famous Hawaiian group) to a lavish party held by his millionaire cousin-in-law, Ted Kleinmeyer. He was so excited about the guitar and the prospects for a new company that he gave Beauchamp a check for $12,000 that night.

Substantial production of the metal-body guitars began almost immediately. Beauchamp, acting as general manager, hired some of the most experienced and competent craftsmen available, including several members of his own family and the Dopyeras. He purchased equipment and located the new factory near Adolph Rickenbacker's tool and die shop. Rickenbacker (known to his friends as Rick) was a highly skilled production engineer with experience in a wide variety of manufacturing techniques. Swiss-born, he was also a relative of WWI flying ace Eddie Rickenbacker. Well equipped to manufacture metal bodies for the Nationals, Adolph owned one of the largest deep-drawing presses on the West Coast and soon carried the title of engineer in the National Company.

Unfortunately, the seeds for an internal dispute within National were planted in the very beginning. By late 1928 the Dopyeras became very disgruntled with the management of company and resources. John Dopyera, who rightfully considered himself an inventor, ironically thought that Beauchamp wasted time experimenting with new ideas. Dopyera and Beauchamp lived in two different worlds and apparently were at odds on every level of personal, business and social interaction. That they could not work together successfully was a foregone conclusion. Another problem was Ted Kleinmeyer, who had inherited a million dollars at 21 and was trying to spend it all before turning 30 (when he would inherit another million). A Roaring '20s party animal, successful losing money faster than he could make it, he started hounding Beauchamp for cash advances from National's till. George's fault was that he could not turn people down, especially his friends and the company's president.

John Dopyera quit and formed the Dobro Corporation, but maintained National stock. The Dopyera brothers would eventually win more in a court settlement. Then Ted Kleinmeyer, nearly broke (and a few years away from the rest of his inheritance), sold his controlling interest in the concern to another Dopyera, brother Louis. In a shakeup that followed, Beauchamp and several other employees were fired. Now George needed a new project and a new company, fast.

Along with others of his day, he had thought about the possibility of an electric guitar for several years and, though not schooled in electronics, had started experimenting as early as 1925 with PA systems and microphones. Early on he made a single-string test guitar out of a 2x4 board and a pickup from a Brunswick electric phonograph. This experiment shaped his thinking and put him on the right path. After leaving National, he began his home experiments in earnest and attended night-school classes in electronics.

By 1930 many people familiar with electricity knew that a metal moving through a magnetic field caused a disturbance that in turn could be translated into an electric current by a nearby coil of wire. Electrical generators and phonograph pickups utilized different applications of this principle. The problem building a guitar pickup was creating a practical way of translating the strings' vibration directly into a current. After many months of trial and error, George developed a pickup that consisted of two horseshoe magnets. The strings passed through these and over a coil, which had six pole pieces concentrating the magnetic field under each string. (Conducting work on his dining room table, he used the motor out of the family washing machine to wind the coil. Paul Barth, who helped Beauchamp, said that they eventually used a sewing machine motor.)

When the pickup seemed to be doing its job, Beauchamp called on Harry Watson, a skilled craftsman who had been National's factory superintendent, to make a wooden neck and body for it. In several hours, carving with small hand tools, a rasp, and a file, the first fully electric guitar took form. It was nicknamed the "Frying Pan," for obvious reasons. Anxious to manufacture it, Beauchamp enlisted his friend Adolph Rickenbacker. With Adolph's help, know-how, ideas, and capital were abundant. The first name of the company was Ro-Pat-In Corporation but was soon changed to Electro String. Adolph became president and George secretary-treasurer. They called the instruments Rickenbackers because it was a famous name (thanks to cousin Eddie) and easier than Beauchamp to pronounce. Paul Barth and Billy Lane, who helped with an early preamplifier design, both had small financial interests in the company as production began in a small rented shop at 6071 S. Western Ave., next to Rickenbacker's tool and die plant. (Rick's other company still made metal parts for National and Dobro guitars and Bakelite plastic products such as Klee-B-Tween toothbrushes, fountain pens, and candle holders.)

Electro String had several obstacles. Timing could not have been worse--1931 heralded the lowest depths of the Great Depression and few people had money to spend on guitars. Musicians resisted at first they had no experience with electrics and only the most farsighted saw their potential. The Patent Office did not know if the Frying Pan was an electrical device or a musical instrument. What's more, no patent category included both. Many competing companies rushed to get an electric guitar onto the market, too. By 1935 it seemed futile to maintain a legal battle against all of these potential patent infringements.

Hawaiian guitars (lap steels) would be the best known and most accepted 1930s Rickenbackers. Early literature illustrates both 6- and 7-string versions of the Frying Pan. Both had the same cast aluminum construction, compared with the prototype's wood. Over the years (this guitar would be available into the 1950s) two scale lengths would be offered: 22 1/2 inch and 25 inch. Workers stuffed the bodies and necks with newspapers, which today can provide a clue as to the guitar's date of manufacture. Soon after the Frying Pan, several additional steel models were offered, the most popular being the hard-plastic Bakelite Model B, later named Model BD. The earliest examples had a volume control and five decorative chrome cover plates on top. By the late 1930s they had both tone and volume controls and white-enameled metal cover plates. In the 1970s, David Lindley used a Bakelite steel on many recordings with Jackson Browne, proving the integrity of the original design in a modern context. Many players consider these lap steels the finest ever produced.

Electro String's first Spanish (standard) guitar had a flattop hollow body with small F-holes and a slotted-peghead. A bound neck joined at the 14th fret. By the mid-1930s, the concert-sized Ken Roberts Model (named after one of Beauchamp's guitar-playing friends) came out. It had a bound neck that joined the body at the 17th fret, a shaded 2-tone brown top with F-holes, and a Kauffman vibrato tailpiece. In the 1930s and 1940s there were at least two electric arch top models. The SP had a maple body, shaded spruce top, bound rosewood neck with large position markers, and a built-in horseshoe pickup. The Model S-59 sported a blonde finish and a narrow, detachable horseshoe pickup. This so-called "Rickenbacker Electro peerless adjustable pickup unit" was also available as a separate accessory and would attach to most F-hole style arch tops.

Despite the popularity of arch tops, the 1935 Bakelite Model B Spanish guitar made the most history for Rickenbacker. Though not entirely solid (it had thick plastic walls and a detachable Spanish neck), it achieved the desired result-virtual elimination of the acoustic feedback that plagued big-box electrics of the day. It set the stage for all solid body guitars to follow, even though it was difficult to play sitting down on the bandstand. (A Bakelite Spanish the size most guitarists were accustomed to would have been as heavy, literally, as a sack of bowling balls.) A variation of the Bakelite Spanish invented by Doc Kauffman (who would later become Leo Fender's first partner) was the Vibrola Spanish Guitar, an ungainly thing equipped with a motorized vibrato tailpiece. So heavy, it required a stand to hold it up.

From the very beginning Electro String developed and sold amplifiers. After all, the instruments worked only in conjunction with them. The first production-model amp was designed and built by a Mr. Van Nest at his L.A. radio shop. Shortly thereafter, Beauchamp and Rickenbacker hired design engineer Ralph Robertson to work on amplifiers. He developed the new circuitry for a line that by 1941 included at least four models. The speaker in the Professional Model was designed by James B. Lansing. Early Rickenbacker amps influenced, among others, Leo Fender who by the early 1940s repaired them at his radio shop in nearby Fullerton, California.

How did Rickenbacker guitars shape the 1930s music industry? Beauchamp had many friends and contacts in the entertainment community and as a result many stars used his instruments. Sol Hoopii and Dick McIntyre, to name just two popular Hawaiian steel guitarists, played Rickenbackers on countless influential recordings. Perry Botkin, who did many recording sessions with Bing Crosby and other Hollywood stars, used one of the few Vibrola Spanish Models. Les Paul owned a Rickenbacker. Electro String even made Harpo Marx an electric harp. A family of Rickenbacker Electro String Instruments was born, all using some variation of the horseshoe-magnet pickup. Besides guitars and mandolins, the company invented fully electric bass viols, violins, cellos and violas. An electric piano prototype sat in the firm's front office for years. Most of these instruments totally disregarded traditional styling. Rickenbacker realized that a fully electric instrument did not have to retain the appearance of its acoustical counterpart. This conceptual jump-the first of several Rickenbacker revolutions-liberated the thinking of designers to come.

By 1940, after fifteen years in the fast lane, Beauchamp became frustrated and disenchanted with the instrument business, partly due to his deteriorating health. His second passion, fishing and designing fishing lures, captured his attention. He patented one that he sought to manufacture to raise the necessary capital he sold his shares in Electro String to Harold Kinney, Rickenbacker's bookkeeper. Soon after this, Beauchamp went deep sea fishing and had a fatal heart attack. His funeral procession was over two miles long. A true pioneer of electric instruments, he unfortunately did not live to see the electric guitar reach its full potential.


Hopf Violin

This violin was made in Klingenthal, Germany around 1880. This commercial violin bears a square arching and outline typically seen in Klingenthal trade instruments of the late 19th century branded “HOPF.” J. Howard Foote, in his 1882 catalog indicates: “Hopf violins are well known by their peculiar shape and color. But few Violins sold as “Hopf” are genuine. Nos. (catalog numbers) 5871-73 are made by the successor of the original “Hopf” both in name and vocation.” This instrument, Foote catalog #5872, is described as “Genuine ‘Hopf,’ extra quality, ebony trimmings and fingerboard, ‘Stainer’ model. $80.00 per dozen.”

Caspar Hopf is thought to have founded the Klingenthal tradition of violin making in the late 17th century. From these beginnings until this century, 24 makers bearing the Hopf family name worked in Saxony, primarily in Klingenthal. The family is generally known for their extensive production of inexpensive and commercial instruments for the trade. This violin is made of a two-piece table of spruce, back of maple with irregular fine figure, ribs of medium-fine figure, neck, pegbox and scroll of medium-fine figured maple, and a deep reddish-purple varnish.

Location Currently not on view Object Name violin Date made 1878-1882 Place Made Germany: Saxony, Klingenthal Physical Description spruce (table material) maple (back material) Measurements overall: 35.2 cm x 20.1 cm 13 7/8 in x 7 15/16 in ID Number MI.055677 catalog number 055677 accession number 11535 Credit Line Gift of J. Howard Foote See more items in Cultural and Community Life: Musical Instruments Music & Musical Instruments Violins Data Source National Museum of American History

Our collection database is a work in progress. We may update this record based on further research and review. Learn more about our approach to sharing our collection online.

If you would like to know how you can use content on this page, see the Smithsonian's Terms of Use. If you need to request an image for publication or other use, please visit Rights and Reproductions.