Историята

Портрет на лейди Джейн Грей



Портрет на лейди Джейн Грей - история


Приписва се на Levina Teerlinc
Неизвестна дама, вероятно Елизабет I като принцеса, c. 1550
Йейл център за британско изкуство, Ню Хейвън (B1974.2.59)
Vellum залепен на обикновена хартия, кръгла, 48 mm, 1 7/8 диаметър

Би било изкушаващо да се припише това на Хорнеболте, тъй като надписът е типичен за неговия стил, но подробното разглеждане на обекта би показало, че това по -вероятно е дело на Левина Тирлинк, направено скоро след пристигането й в Англия. Чертежът е много по -слаб от всичко на Hornebolte, третирането на тънките и прозрачни черти и малките ръце също са повтаряща се характеристика в жените седящи Teerlinc & rsquos. Teerlinc също е повлиян от мащабни художници и миниатюрата отразява работата на майстор Джон напр. Мери I, 1544 г.

Всички седящи за миниатюри от придворните ограничители идват от тясно свързан кралски кръг, който вероятно би стеснил самоличността на евентуалния седящ до Мария I, Елизабет I като принцеса или една от техните братовчедки, трите сестри Грей. Роклята е от тип, носена между средата на 1540 -те и началото на 1550 -те години. Мери I щеше да е твърде стара, а лейди Джейн Грей само на десет през 1547 г. Това оставя Елизабет, която беше осемнадесет през 1551. Най -ранният й портрет е известната картина в Кралската колекция, изобразяваща я на възраст между дванадесет и четиринадесет години. 1542-1547. Няма повече определени портрети до миниатюрите на Левина от 1560 -те години, когато кралицата е била в края на двадесетте или началото на тридесетте години със силно променен външен вид и рокля. Миниатюрата от Йейл следва картината на Кралската колекция, както и лицето на напълно развит, издръжлив тийнейджър. Тя носи много важно бижу с l & rsquoantique профилна глава, вероятно на римски император, в струя с лавровия гирлянд и прибрана мантия, обработена в злато, в която са забити клонки от жълъди и краставици.

На фона има редица значителни загуби на боя, лющене и обезцветяване. Освен това има малки загуби в косата и характеристиките.

От бележките за Levina Teerlinc:

1510/20 Роден, едно от децата на Саймън Бенин, един от главните представители на училището за осветители в Гент-Брюж

1546 Нает в служба на Хенри VIII с рента от 40 паунда годишно, по това време тя се е омъжила за Джордж Тиърлинк

1551 г. Гаранция за плащане на Teerlinc за портрет на принцеса Елизабет

1553 г. Представлява Мария I с & ldquoa малка снимка на Trynite & rdquo първият от поредицата новогодишни & rsquos подаръци със снимки или липи, които продължават до 1576 г.


Съдържание

Лейди Джейн Грей беше правнучка на крал Хенри VII чрез най-малката му дъщеря, Мери, и първи братовчед, веднъж отстранен от крал Едуард VI. След смъртта на Едуард протестантска фракция я обявява за кралица над неговата католическа полусестра Мария. Две седмици по -късно Мери, с подкрепата на англичаните, претендира за трона, който Джейн се отказва само девет дни след инсталирането си. Джейн и съпругът й, лорд Гилдфорд Дъдли, бяха затворени в Лондонската кула по обвинение в държавна измяна. Делото на Джейн беше проведено през ноември, но смъртната й присъда беше отложена. През февруари 1554 г. бащата на Джейн, херцогът на Съфолк, който беше помилван, участва в бунта на Уайът. На 12 февруари Мери имаше Джейн, тогава на 16 години, и съпругът й обезглави бащата на Джейн, претърпяла същата съдба два дни по -късно. [4]

Джейн беше набожен протестант по време на английската реформация, когато Английската църква насилствено отхвърли авторитета на папата и Римокатолическата църква. Известна със своето благочестие и образование, тя кореспондира с протестантските лидери в континентална Европа, като Хайнрих Булингер. Скромна личност, облечена чисто, последните й думи преди екзекуцията й се отчитат като "Господи, в твоите ръце предавам духа си!" [5] Екзекуцията на Джейн от католическа кралица я превърна в това, което Оксфордски речник на националната биография термини "протестантска мъченица" [5] и до края на века Джейн се е превърнала, по думите на историка Ерик Айвс, в "протестантска икона". [6] Изображения на Джейн през 16 -ти и 17 -ти век, като например в тези на Джон Фокс Деяния и паметници (1563 г.), публикуван след като протестантката Елизабет I зае трона, „представи [Джейн] предимно като фигура в национален разказ за избрана нация, притежаваща чиста протестантска вяра, която се издигна върховно над католическа Европа“. [7]

Дълго се смяташе, че Джейн е единственият английски монарх от 16-ти век без оцелял съвременен портрет, документиран в опис от 1590 г., но сега се смята за изгубен. [8] Някои, идентифицирани като нея, по -късно се считат за други седящи, като например една от Катрин Пар, последната от шестте съпруги на Хенри VIII, която е идентифицирана като лейди Джейн Грей до 1996 г. [a] Други произведения, като като Екзекуцията на лейди Джейн Грей (1833) от Пол Деларош, са нарисувани години или векове след нейната смърт. [9] В резултат на това Синтия Зарин от Нюйоркчанинът пише: „празното място, където трябва да бъде лицето на [Джейн], е направило много по -лесно за следващите поколения да отпечатат своите политически и лични фантазии върху нея“. [8]

Портретът с дължина три четвърти е с размери 85,6 cm × 60,3 cm (33,7 in × 23,7 in) и е боядисан с масло върху балтийски дъб. [10] Избледнял надпис, четящ „Lady Jayne“ [11] или „Lady Iayne“, [6] е в горния ляв ъгъл, над раменете на жената. [b] [12] Седящият е описан от изкуствоведа Шарлот Хигинс като стройна и „скромна, благочестива млада жена“ и е условно идентифициран като лейди Джейн Грей. [13] Айвс отбелязва фамилна прилика между седящата и сестрите на Грей, Катрин и Мери, която „може да даде предположение“ за идентифицирането на Грей. [6]

Темата носи богата червена рокля с обърнати тръбни ръкави и парцел със стояща яка, като последната е бродирана с модел фьор-де-лис, хералдическата емблема на френските кралски особи. Дизайнът на долната й пола показва модел, различно идентифициран като ягоди, жилетки, шотландски бодил или розови, като последният от тях беше емблема на семейство Грей. Френска качулка на главата й покрива по -голямата част от червената й коса. Тя носи многобройни бижута, включително огърлица, завършена с медальони и перли, които показват човек с висок социален и икономически статус, който е подсилен от коприната и кадифето на нейната рокля. Детегледачката не носи брачна халка, което предполага, че все още не е била омъжена. [14] Вместо това тя държи молитвеник. [13] Този тип костюм е бил популярен през периода на Тюдорите, особено през 1550 -те години, и точността на изображението му е била използвана за подобряване на автентичността на портрета като изображение на Джейн Грей. [15]

Независимият историк Дж. Стефан Едуардс пише обаче, че флер-де-лис му дава пауза, тъй като преди юни 1553 г. Джейн „нямаше да има право на френските хералдически емблеми“, тъй като все още не беше наследник на трона . [14] След откриването на вписан портрет на Катрин Пар, през 2014 г. Едуардс публикува предварителна идентификация на споменатата картина като оригинал, върху който се основава портретът на Стритъм. Той пише, че картината на Parr е „адаптирана да„ стане “Jane Grey при липса на достъпен автентичен портрет“ в портрета Streatham и други подобни, подкрепяйки това с анализ на сходните стилове на обличане и бижута (включително огърлица) от украсени перли). [14]

Приемането на картината като произведение на изкуството е предимно негативно. Историкът Дейвид Старки го описва като „ужасяващо лоша картина и няма абсолютно никаква причина да се предполага, че има нещо общо с лейди Джейн Грей“ [16], чувство, което търговецът на изкуство Кристофър Фоли отхвърли. [8] Тарня Купър от Националната портретна галерия отправя по-малко остри критики, заявявайки, че „това е боядисано по номер, изработено копие“, [17] и „стойността му е по-скоро исторически документ, отколкото произведение на изкуството“. [16] Зарин описва картината като изглеждаща избелена в сравнение с други портрети на монарси, с „плоското лице на хартиена кукла“. [17] Едуардс пише "качеството може да бъде описано като наивно, примитивно или дори народно изкуство". [14]

Производство и ранна история Редактиране

Портретът е без дата и без приписване. Смята се, че е завършен през 1590 -те години, около четиридесет години след смъртта на Джейн, вероятно като копие на 1580 дърворезба на Джейн [18] [2] [3], дендрохронологията датира дървения панел на c. 1593. [16]

Друг поразително подобен портрет, изобразяващ жена, приписвана също като Джейн - въпреки че костюмът се различава леко - някога е бил собственост на Ричард Монктон Милнс, първи барон Хоутън, но сега е в неразкрита частна колекция. Поради приликите между двете произведения, Едуардс предполага, че и двете са копия на изгубен оригинал, може би завършен от едно и също студио. [19] Трето копие, някога собственост на английския дизайнер на костюми Хърбърт Норис, е известно чрез записи, въпреки че местонахождението му е неизвестно. [20]

Портретът в Стритъм може да е бил част от колекция от протестантски картини мъченици. Повредата в устата и очите на картината предполага, че тя е била вандализирана, вероятно от католически партизанин, тъй като седемнадесетте драскотини не са разцепили боята, тази атака вероятно не е минала много след завършването на портрета. [21] Поради грубостта на картината, Фоли предполага, че тя е прибързано завършена за семейството на Джейн от оригинал, който „трябваше да бъде унищожен, защото би било твърде опасно да притежаваш, след като Мери стане кралица“. [22]

Редактиране на откритието

Портретът е бил притежание на семейство в Стритъм, Лондон, до 20 -ти век. [16] Те отдавна вярваха, че портретът е на Джейн, и от 1923 г. се опитват да убедят другите в неговата автентичност, без успех. Предава се от поколение на поколение. [16] През декември 2005 г. сър Джон Гинес информира Фоли за семейството и неговия портрет. Фоли посети собственика, надявайки се „да отиде да замълчи момчето“ [23], но след като видя работата на статива на тавана им „разбра, че е правилно“ за периода. [23]

Самоличността на седящия се обсъжда от откриването на панела. Фоли е идентифицирал най -малко четири Джейн Грейс сред английското благородство по времето на портрета. Въпреки това, поради „възрастта и семейното положение на другите кандидати“, лейди Джейн Грей беше единственият жизнеспособен избор, останалите бяха твърде млади, вече омъжени и използващи различна фамилия, или бяха загубили титлата си. [24] Старки е по-сдържан, като твърди, че „няма такова превъзходно качество, което получавате с кралски портрети от периода, където седящите изглеждат сякаш току-що са се върнали от Аспрей“, [11] и че няма документация, че Джейн притежава бижутата, видяни на портрета. [16]

След откритието Либи Шелдън от Университетския колеж в Лондон провежда няколко теста, за да провери възрастта на картината, включително спектроскопия и лазерна микроскопия. Възрастта на надписа е взета под внимание и е установено, че е едновременно с останалата част от картината. [14] Пигментите, включително вид жълт пигмент, рядко срещан след 1600 г., са подходящи за 16 век. [23] Дендрохронологичният анализ по -късно показа, че творбата е твърде късно, за да бъде житейски портрет на Джейн, но не изключва възможността за възпроизвеждане. [14]

Национална портретна галерия Редактиране

Картината е закупена през 2006 г. от Националната портретна галерия, Лондон, със средства, събрани чрез тяхната 150 -годишнина, [25] след повече от девет месеца разглеждане. Говореше се, че цената е над 100 000 паунда [16], въпреки че Зарин дава цена от 95 000 паунда. [26] Придобиването беше критикувано от Старки, който каза: "ако Националната портретна галерия има публични пари за изгаряне, нека бъде така. [Решението] зависи само от слухове и традиции и не е достатъчно добро". [16] Фоли отвърна: "Доказателствата са подкрепени от хора, които знаят много повече за науката за рисуването от Дейвид Старки. Не знам какъв е проблемът му - дали не го е намерил?" [16]

Частно Starkey действа от името на галерията Philip Mold и разглежда друг портрет, който се смята за Джейн, притежаван от Йейлския център за британско изкуство. Тази 2-сантиметрова миниатюра (0,79 инча) беше идентифицирана като Елизабет I по време на изложба през 1983 г. в музея на Виктория и Албърт Старки, но беше „90 процента сигурна“, че изобразява Джейн. [27] След изложението през март 2007 г. Изгубени лица, когато миниатюрата беше показана след наскоро възраждане на интереса към Джейн, Фоли публикува дълго писмо, оспорващо преценката на Старки. Той цитира брошката и емблемата на седящия като показателно, че тя не е Джейн Грей. [c] [17]

Портретът Streatham носи присъединителния номер на NPG 6804 и се счита за част от основната колекция на галерията. [25] От януари 2007 г. до началото на 2010 г. тя беше изложена в галерията Тюдор. В началото на 2013 г. картината е окачена в стая 2 на регионалния аванпост на галерията в Montacute House в Съмърсет, част от изложба на портрети от епохата на Тюдор. [28]


Многото лица на лейди Джейн Грей

Лейди Джейн Грей беше кралица само девет дни, но мнозина не я смятат за кралица, тъй като тя нямаше коронация.#8211 обаче Едуард Плантагенет (син на Едуард IV) получи титлата Едуард V, въпреки че той нямаше коронация. Така че защо не наричаме Джейн кралица Джейн I от Англия? И двамата монарси са управлявали за много кратък период от време, преди да умрат. Смъртта на Едуард е загадка, докато смъртта на Джейн е наредена от кралица Мери I, след като тя нямаше друг избор, освен да я екзекутира.

В тази статия ние се фокусираме върху това как е изглеждала Джейн Грей и кой от наличните за нас портрети може най -много да прилича на описаната от нас "Кралица на девет дни"#8221

Благодаря на моята приятелка Натали в On the Tudor Trail, че сподели публикация за гост от Тамизе Хилс от справочника на Lady Jane Grey, който намери това съвременно описание на Lady Jane Grey:

„Днес видях лейди Джейн Грей да се разхожда в голямо шествие до Кулата. Сега тя се нарича кралица, но не е популярна, тъй като сърцата на хората са с Мери, дъщерята на испанската кралица. Тази Джейн е много ниска и слаба, но красиво оформена и грациозна. Тя има малки черти и добре направен нос, устата е гъвкава, а устните зачервени. Веждите са извити и по -тъмни от косата й, която е почти червена. Очите й са искрящи и червеникавокафяви на цвят. Стоях толкова близо до нейната грация, че забелязах, че цветът й е добър, но с лунички. Когато се усмихна, тя показа зъбите си, които са бели и остри. Въобще изискана и оживена фигура. Носеше рокля от зелено кадифе, щампована със злато, с големи ръкави. Нейната шапка беше бяла каша с много бижута. Новата кралица беше монтирана на много високи чопини, за да изглежда много по -висока, които бяха скрити от дрехите й, тъй като е много малка и ниска. – Baptisa Spinola, 10 Юли 1553 г.

Ето още едно описание на разузнаването на Jane ’s –, намерено на TudorPlace.com.ar:

Ашам описва Джейн в писмо от 1550 г .:

“ Все пак не мога да подмина две англичанки, нито бих искал, скъпи мой Стурмиус, да предам нещо, ако мислиш за приятели, които трябва да имаш предвид в Англия, от които нищо не е по -желано за мен. Едната е Джейн Грей, дъщеря на благородния маркиз Дорсет. Тъй като тя имаше баба Мария, кралица на Франция, тя беше много близка с нашия крал Едуард. Тя е на петнадесет години. В съда бях много приятелски настроен с нея и тя ми написа научени писма: Миналото лято, когато бях на гости при приятелите си в Йоркшир и бях извикана от тях с писма от Джон Чек, че трябва да дойда в съда, прекъснах пътуването си на път в Лестър, където Джейн Грей живееше с баща си. Веднага ме вкараха в стаята й: намерих благородната млада дама да чете (от Юпитер!) На гръцки, Платон и Федон и с такова разбиране, че да спечели най -голямото ми възхищение. Тя така говори и пише гръцки, че човек едва ли би си признал това. Тя има учител Джон Айлмър, един добре запознат с двата езика и най -скъп за мен заради неговата човечност, мъдрост, навици, чиста религия и много други връзки на най -истинското приятелство. На излизане тя обеща да ми пише на гръцки, при условие че ще й изпратя писмата си, написани от съда на императора. Всеки ден очаквам гръцко писмо от нея: когато дойде, веднага ще ви го изпратя. ”

От горните изображения, които според вас най -много приличат на Джейн от описанието?

След това нека сравним образите на Джейн със сестрите й, Катрин и Мери. Избрах тази, за която вярвах, че има най -сходни функции и#8211 може да повярвате иначе и това е добре.

Джейн е вляво, Мери горе вдясно и Катрин долу вдясно

През 2007 г. историкът Дейвид Старки смята, че е идентифицирал единствения съвременен образ на лейди Джейн Грей.

Д -р Старки, специалист по Тюдор, твърди, че е бил 󈭊 % сигурен ”, че е успял да идентифицира първия съвременен портрет на Джейн Грей, благочестивата протестантска пешка, която е била кралица в продължение на девет дни през 1553 г., преди да бъде обезглавен Кулата на Лондон.

Портретът, с диаметър по-малък от два инча, принадлежи към американска колекция и е известен от средата на 16 век. Детегледачката никога досега не е била посочвана, но д -р Старки каза, че я е идентифицирал като Джейн Грей от брошка на роклята и силно символичен бижутериен спрей от зеленина зад нея, свързващ я със съпруга си.

Портрет, който Дейвид Старки идентифицира като лейди Джейн Грей

Ето още един портрет на сестрата на Джейн Катрин Грей, която поставих до изображението, което Startkey идентифицира – виждате ли прилики?

И накрая, ще разгледаме най -често използвания образ на Джейн, „Стрийтъм“ портрет от 1590 -те се смята за по -късно копие на съвременен портрет на лейди Джейн Грей. От първото описание това изглежда обхваща всички основи: “малки черти, добре направен нос, устата гъвкава, устните червени, веждите извити и по-тъмни от косата й, която е почти червена. Очите й са искрящи и червеникавокафяви на цвят. ” Бихте ли се съгласили, че това ще е най -вероятният портрет на Джейн Грей?

Може би никога няма да знаем със сигурност как са изглеждали много от фигурите на Тюдорите – картини не са картини и съвременните разкази за тези хора са от хора. Красотата е в очите на наблюдателя, нали? Като се има предвид всичко това, от описанието на Джейн в началото на парчето и сравнението с нейните сестри все още вярвам, че портретът на Стритъм е най -вероятно единственият истински образ, който имаме за Джейн.

Допълнителна информация:

Благодаря на всички онези, които са правили дарения в миналото – поради хора като вас, не бих могъл ’ да мога да продължа да актуализирам уебсайта си със статии, да купувам нови изследователски материали, непрекъснато да публикувам във Facebook и да пиша, записвам и редактирам подкаст. Ако искате да станете един от най-добрите ми приятели в целия свят и да направите месечно или еднократно дарение, можете да го направите или чрез Patreon (месечно), или чрез защитена връзка PayPal, където не е нужно да имате акаунт в PayPal.


Портретът на Скефингтън

Изследването на портрета от шестнадесети век е сложна, но завладяваща тема. В много случаи търсенето започва със самата оцеляла картина и след това продължава с търсенето на всяка писмена документация относно нейния произход и всякакви улики за евентуалната идентификация на седящия.

Когато обсъждаме портрети, чиято история е приблизително четиристотин и петдесет години зад тях, трябва да се помни, че днес е трудно да се открие портрет, който не е променен под някаква форма или форма. С течение на годините оригиналната боядисана повърхност на портрет може да е била пребоядисана поради лоша реставрация или прекомерно почистване. Надписи и гербове също могат да бъдат добавени в по -късен период от време, а в някои случаи композицията, оригиналните надписи и подписи може да са изсечени, за да може портретът да се побере в нова рамка.

В случая с портрета на Скефингтън се случи голяма част от горното. Този портрет също е идентифициран като поне четири отделни индивида през съвременната му записана история. Трима от предложените четирима седящи са изправени пред екзекуция и днес портретът вече е идентифициран като непозната дама.

Първият ни документиран запис относно оцеляването на този портрет е книга от колекцията на Обществото на антикварите, Лондон. Тази книга съдържа копия от протоколите от събранията, проведени от обществото през деветнадесети век, и записи, че портрет, за който се смята, че изобразява лейди Джейн Грей, е представен на обществото от сър Уилям Скефингтън на 6 февруари 1806 г. [1]

Представеният портрет изобразява дама, видяна точно под кръста и обърната вляво на зрителя. Двете ръце са стиснати пред седящата, а на пръстите й се виждат четири златни пръстена. Детегледачката има сиви очи и кестенява коса, която е разделена в средата. На главата си тя носи френска качулка, изработена от пурпурен и бял плат с горни и долни части на златарска работа. Вижда се и черен воал, висящ от задната страна на качулката, и под това тя носи златна каишка. Черна свободна рокля с яка от кожа и ръкави от краве от овнешко месо се носи от седящия и се закопчава до кръста. Под това се вижда намекът за пурпурна кирлита, а на врата и китките си седящата носи восем фигура от осем, бродирана с червен конец. Дамата носи и висулка от златарска работа, съдържаща три квадратни скъпоценни камъка и три перли, окачени на врата й. Тя е изобразена пред обикновен фон, а изображението е нарисувано върху дървено пано.

Неизвестната дама, наречена Ан Аске
Масло върху панел
27 х 21 инча
Свързан с Ханс Еуърт
© Националният тръст

Сър Уилям Фарел-Скефингтън прие името Скефингтън през 1786 г. и наследи имението от 15-ти век Skeffington Hall в Източен Лестър. Преди смъртта си той започва да продава предмети от имението и в крайна сметка продава къщата, земята и съдържанието през юли 1814 г. [2]

Скефингтън подари картината за продажба на преподобния Джон Бранд, секретар на Дружеството на антикварите. Той информира обществото, че портретът представлява лейди Джейн Грей и е нарисуван от Лукас де Хиър. В протоколите от тази среща не се предоставя информация, която да ни информира защо Скефингтън смята, че портретът е изобразяване на лейди Джейн, и не е записана информация относно произхода на картините. Изглежда, че г-н Бранд незабавно оспорва идентифицирането на Скефингтън като картина на Джейн Грей, като отбелязва, че фрагмент от надпис може да се види в горната лява страна на повърхността на панела, който идентифицира датата, на която портретът е нарисуван като 1560 г. с право припомня, че датата, нарисувана на повърхността, не съвпада със смъртта на лейди Джейн Грей и предполага, че портретът всъщност трябва да представлява майката на Джейн лейди Франсис Брандън, като Бранд отбелязва, че тя е починала през 1563 г. [3]

Една възможна причина за неправилното идентифициране като портрет на лейди Джейн Грей е надписът, който се вижда от дясната страна на повърхността на панела. Този надпис гласи „По -скоро смъртоносен / отколкото фалшив на Фейт“, което предполага, че изобразеният седящ би предпочел да умре или може би е умрял в резултат на религиозен конфликт. Самият надпис изглежда е боядисан в малко по -различен нюанс на жълто от другия с подробности за годината и инициалите на художниците от лявата страна. Това предполага, че един от надписите евентуално е добавен на по -късна дата, въпреки че ще са необходими научни тестове, за да се установи дали тази теория е вярна.

Съществува популярна традиция, че кралица Мери предлага на Джейн помилване, ако има желание да приеме римокатолицизма. Традицията изглежда се е появила малко след смъртта на Джейн като начин протестантите да насърчат отдадеността на Джейн на протестантската кауза, дори когато са изправени пред смъртта. Няма оцелели доказателства, които да документират, че на Джейн някога е било предлагано действително помилване, ако тя се обърне, но наистина бяха положени усилия да я накара да се обърне

Джейн беше посетена от Джон Фекенхам, личен свещеник на кралица Мери, на 8 февруари 1554 г. До този момент в разказа си Джейн беше изправена пред съд и беше осъдена и осъдена на смърт като предател за това, че прие короната и се подписа като кралица. Мери беше възпрепятствана да издаде помилване, защото испанците поискаха Джейн да умре като условие за брака между Мери и Филип Испански. Екзекуцията й първоначално бе определена за следващия ден. Мери обаче успя да се опита да спаси безсмъртната душа на Джейн и изпрати Фекенхам да се срещне с Джейн с тази конкретна задача, да се опита да превърне Джейн в католицизъм преди смъртта й.

Екзекуцията на Джейн беше отложена за три дни и имаше дебат между Фекенхам и Джейн, в резултат на което Джейн остана силна за протестантската вяра, вместо да се откаже от нея. Този дебат беше записан и очевидно подписан от собствената ръка на Джейн. В рамките на месеци след смъртта й тя се появява в печатна форма, заедно с писмо, написано от Джейн до бившия ѝ наставник Томас Хардинг, в което тя го осъжда за промяната му в католицизма, като по този начин насърчава силната вяра на Джейн в протестантската вяра. През 1615 г. брошура, озаглавена „Животът, смъртта и действията на Най -целомъдрената, учена и религиозна дама, лейди Джейн Грей“Е публикуван в Лондон. Тази брошура съдържаше копие от по -ранния печатна дискусия и във въведението беше отбелязано, че:

Дори тези, които бяха с най -добра слава и репутация, бяха изпратени при нея, за да я разубедят от тази истинска евангелска професия, която от люлката й държеше. Всеки се стреми към изкуство, към ласкателство, чрез заплахи, чрез обещание за живот или какво друго може да се движи най -много в лоното на слаба жена.[4]

Напълно възможно е надписът, видян от дясната страна на портрета, и митът, че на Джейн е било предложено обещанието за помилване, ако е била готова да промени вярата си, са накарали Скефингтън или предишен собственик да повярва, че картината трябва всъщност изобразяват Джейн Грей.

Портретът на Skeffington е закупен от Дружеството на антикварите и остава в тяхната колекция, където е записан за последен път през 1847 г. [5] Как портретът напуска Обществото остава малко загадка, но официално е записан като „липсваща картина“ в една от най -новите публикации за колекцията му. [6]

Както бе обсъдено по -горе, портретът изчезна някъде след 1847 г., но се появи отново през 1866 г., когато беше изложен като картина на Ан Аскю в Националната изложба на портрети от колекцията на Реджиналд Чолмондли. [7] Основното имение на Реджиналд Чолмондли беше Кондовър Хол от шестнадесети век в Шрусбъри. След смъртта му съдържанието на Залата е продадено на търг на 6 март 1897 г. Идентификацията на седящия изглежда се е променила за пореден път и до 1897 г. тогава портретът е посочен като:

Точка 43. Лукас де Хери, кралица Мери (от шотландци), в черно с розов ръб и маншети, шапка със златна верижка и значка със скъпоценни камъни. Надпис „По -скоро смърт, отколкото лъжа на Фейт“, от 1560 г.

Портретът е закупен на този търг от името на Уилбрахам Егертън, Ърл Егертън, зет на Реджиналд Чолмондли, след което е изложен в Татън Парк. През 1958 г. паркът Татън и неговото съдържание са завещани на Националния тръст от Морис Егертън, 4 -ти барон Егертън от Татън, и портретът остава изложен там днес.

Мое мнение е, че докато не се извърши научно изследване на този портрет, за да се установи дали надписите са оригинални или добавени по -късно, тогава истинската самоличност на седящия може да продължи да бъде неизвестна. Понастоящем портретът е включен днес на уебсайта на колекциите на National Trust като Неизвестна дама, наречена Anne Askew. Както е обсъдено подробно в други статии на този уебсайт, размерът на рофа, носен от седящия, и датата, изписана от лявата страна, са несъвместими както с датата на смъртта на Джейн Грей и Ан Аскеу. Портретът на Скефингтън вече може да бъде премахнат от списъка на всички потенциални подобия, за които се смята, че изобразяват лейди Джейн Грей

[1] Известия на Обществото на антикварите от Лондон, том 1, страница 47

[2] Голяма петнадесетдневна продажба на съдържанието на Skeffington Hall започва на 11 юли 1814 г. Уилям Ферел-Скефингтън се премества в Лондон същата година, но умира по-малко от година по-късно на 26 януари 1815 г.

[3] Известия на Обществото на антикварите от Лондон, том 1, страница 47. Изглежда, че Джон Банд неточно е посочил датата на смъртта на Франсис Грей. Франсис почина на 20 ноември 1559 г., а не 1563 г., както е посочено в тези протоколи. Един интересен момент е, че Джон Бранд също притежава портрет, за който се мисли, че изобразява лейди Джейн Грей. Портретът е продаден при смъртта му на Stewards Auctions, Пикадили на 23 юни 1807 г. Той е закупен от колекционера на книги Ричард Хебър Еск за сумата от осем лири. Никой портрет, описан като лейди Джейн Грей, не се появява в каталозите за продажби на колекцията на Heber.

[4] Животът, смъртта и действията на Най -целомъдрената, учена и религиозна дама, Лейди Джейн Грей, Отпечатано от Г. Елд за Джон Райт, 1615, стр. 22

[5] Електронна комуникация, Луси Елис, мениджър на колекциите в музеите, Общество на антикварите, септември 2018 г.

[6] Франклин. J. A, Каталог на картините в колекцията на Лондонското общество на антикварите, 2015, стр. 411-412

[7] Каталог за Националната изложба на портрети от 1866 г. страница 21. Ан Аскю е изгорена като кол като еретик през 1546 г., защото отказва да признае, че тайнството е „плът, кръв и кост на Христос“.


Миниатюрният портрет на Бофорт

Миниатюрата на Бофорт
Нарича се лейди Джейн Грей
Акварел върху кадифе, нанесен върху карта
в) Частна колекция

Продава се в аукционната къща на Сотбис, Лондон, на 13 септември 1983 г. като лот 90, Миниатюрата Бофорт е една от най -новите картини, които се продават, като седящият е предположен за лейди Джейн Грей. Картината е свързана с художничката Левина Теерлинк и е нарисувана върху велум. Продажбата на Sotheby's включва втора миниатюра, приписвана на един и същ художник, и двете по -рано се съхраняват в колекцията на Хенри Сомърсет, 12 -ти херцог на Бофорт.

Преди да проучим подробно този миниатюрен портрет, първо трябва да разгледаме художника, свързан с него, и да определим дали Левина Тирлинк би имала достъп до рисуването на лейди Джейн Грей. Родена около 1510 г., Teerlinc е дъщеря на известния фламандски илюстратор Саймън Бенин, и е много вероятно тя да бъде научена да рисува от баща си. До 1546 г. тя е омъжена, работи и живее в Англия. Teerlinc е получила заплата от четиридесет паунда годишно от Хенри VIII и тя е документирана като работила за английската корона до смъртта си през 1576 г. [1] Teerlinc е малко загадка. Artists of the sixteenth century, even those with a large surviving output, are ordinarily not well documented today. But the reverse is true of Teerlinc. The State Papers of four separate Tudor monarchs include specific mention of her, yet no portrait reliably attributable to her is known to have survived today.[2]

In July 1983, a small number of miniature portraits were grouped together for the first time and exhibited as part of the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition at the Victoria and Albert Museum. All were painted between 1546-1576, or during the period between the deaths of both Hans Holbein and Lucas Hornebolte in the 1540’s and the rise of Nicolas Hillard in the 1570’s. All of the images were thought in 1983 to have been produced by Levina Teerlinc, though there is no surviving evidence to prove that assertion conclusively. [3] All of the miniatures do show some similarities in draughtsmanship. The sitters do all have rather large heads and stick-like arms, and some similarities in the brushwork were also noted, including the use of loose wash work to create the features. Since the completion of the exhibition, a number of other miniature portraits showing the same compositional mannerisms, including the Beaufort Miniature, have been sold at auction and have also been associated with Teerlinc.

Lady Katherine Grey
Watercolour on vellum applied to card
(c) Victoria and Albert Museum

Among the group of miniatures exhibited in the Portrait Miniature Rediscovered Exhibition and associated with Teerlinc is a portrait now in the collection of the Victoria and Albert Museum. Purchased by the museum in June 1979, it is called Lady Katherine Grey due to an early inscription on the back that reads “The La Kathn Graye/wyfe of th’ Erle of/ Hertford”. If the identity of the sitter and artist associated with this painting is correct, then Teerlinc most certainly had access to Jane’s sister. Teerlinc is also documented as producing several images of Elizabeth, including receiving payment in 1551 for a portrait of her as princess. Susan James has also suggested that Teerlinc painted Catherine Parr, which suggests that Teerlinc came into contact with people that Jane would have known personally. There is the slight possibility that she might have come into contact with Jane herself.[4]

The Beaufort Miniature depicts a young lady, seen to below the waist and facing the viewer’s left. Both hands are depicted in front, and she is holding a pair of gloves in her right hand, which has a ring on the fourth finger. On her head, she wears a French hood with both upper and lower billaments made up of goldsmith work and pearls. A black veil is also seen hanging down at the back. A black loose gown with a fur collar and fitted mutton leg sleeves is worn by the sitter. At her neck she wears a small ruff edged with gold thread. The sitter is depicted on a blue background with a gold border.

Unknown Lady
Called Lady Frances Grey
Watercolour on vellum
(c)Victoria and Albert Museum

As discussed above, the miniature had previously been in the collection of Henry Somerset, 12 th Duke of Beaufort.[5] In the auction catalogue at the time of the sale, the lot was officially titled “An Important Married Lady at The Tudor Court.” The suggestion that the sitter could possibly be Lady Jane Grey was made within the description that accompanied the lot. The catalogue reported similarities in the facial features of the sitter depicted in the Beaufort Miniature and the miniature portrait of Lady Katherine Grey at the Victoria and Albert Museum. It then went on to suggest Lady Jane Grey is the sitter and that the image was “taken shortly before her death in 1554”. The catalogue did rightfully record that there is no proof to back up this theory. A second miniature also associated with Teerlinc and sold during the same auction was similarly suggested to depict Jane Grey’s mother, Lady Frances Brandon. [6] When looking at the Beaufort miniature and the other thought to depict Lady Katherine Grey side by side, there does appear to be some similarities in the faces, but this cannot be used today as the sole reason to identify a sitter within a painting. There are other clues in the painting that give us some indication that the sitter is not, in fact, Lady Jane Grey.

The ruff seen in the painting appears to be the only major datable aspect. The ruff was an essential part of the Tudor wardrobe by the mid sixteenth and early seventeenth century and was worn across Europe in a variety of styles. In the case of the Beaufort Miniature, we see an example from the early stages of the evolution of the ruffs. It appears to be attached to the sitter’s partlet rather than worn as a separate item that was starched and fixed in place, as was seen in later periods.

Called Catherine Howard (Detail)
Hans Holbein
(c) The Royal Collection

To trace the evolution of the ruff worn in Britain, we must first look at the fashion worn by ladies during the 1540’s. It was during this period that it became more favourable for ladies to cover the chest rather than the previous fashion of the chest being revealed by the low-cut French gowns. As seen in a portrait thought to depict Katherine Howard and now in the Royal Collection. This was achieved with the use of a partlet. Worn beneath the bodice and tied under the arms this would have been made from a fine fabric.

  • Mary Tudor (Detail)
    Antonis Mor
    (c) Museo Del Prado
  • Unknown Lady (Detail)
    British School
    (c) Private Collection
  • Мери Тюдор
    After Antonis Mor
    (c)NPG

By the end of the 1540’s and early 1550’s, ladies continued to wear the partlet, however, this had developed slightly. Surviving portraits from this period show that the partlet continued to be constructed from a fine fabric similar to what would have been used to create the chemise, though this had been fitted with a neck band to create a small frill or collar. The addition of a second partlet known as an outer partlet made with a v-shaped collar of a contrasting fabric to the outer gown could also be worn over this.

  • Unknown Lady (Detail)
    Hans Eworth
    (c) Fitzwilliam Museum
  • Beaufort Miniature (Detail)
  • Mary Neville (Detail)
    Hans Eworth
    (c)NPG

By the mid 1550’s, the small frill seen at the neck had again grown in size and had begun to surround the face, similar in style to what is seen in the Beaufort Miniature. This ruffle would eventually develop into the ruff seen in the later periods after the 1560’s and would eventually become a separated from the partlet altogether. [7]

When compared to portraits painted during the later half of the 1550’s, including one of an unknown lady in the collection of the Fitzwilliam Museum dating to 1555 and another of Mary Neville in the National Portrait Gallery dating to 1559 the Beaufort Miniature appears to sit in the middle with the ruffle looking as though it is still attached to a partlet as seen in the Fitzwilliam portrait and without the use of wire or starch to create the defined figure of eight shape seen in the portrait of Mary Neville.

Though arguably there are some similarities in the facial features of the Beaufort Miniature and the V&A miniature of Lady Katherine Grey, this could be attributed to the artist’s style rather than to family resemblance. It is my opinion that the sitter depicted in the Beaufort Miniature is wearing a ruffle that is slightly too late in period to have been worn by Lady Jane Grey. The miniature is unlikely to have been painted prior to 1554 as the catalogue suggests. Though a beautiful little picture, there is no evidence to suggest that it was thought prior to the 1983 auction to be an image of Jane Grey. This can now be removed from the list of any likenesses thought to depict Lady Jane Grey.

[1] Strong. Roy, The English Renaissance Miniature, Thames and Hudson, 1983, page 54

[2] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009

[3] Strong. Roy, Artists of the Tudor Court, The Portrait Miniature Rediscovered 1520-1620, Thames and Hudson, 1983, page 52

[4] James. Susan, The Feminine Dynamic in English Art, 1485-1603, Women as Consumers, Patrons and Painter, Ashgate Publishing, 2009, page 27

[5] Artist file for Levina Teerlinc, Heinz Archive, National Portrait Gallery, London, NPG50/21/250, accessed 2018. It is not known exactly when the Duke acquired the miniature, but a photograph taken in 1983 lists the sitter as “Unknown Lady.” This suggests that the sitter was not thought to depict Jane Grey prior to the sale of that same year.

[6] Sotheby’s Auction Catalogue, 13 th September 1983, page 31. Purchased by the Victorian and Albert Museum in 1983 this miniature is catalogued today as “unknown lady”

[7] For further information on the evolution of the ruff see Arnold. Janet, Pattern of Fashion 4, The cut and construction of linen shirts, smocks, neckwear, headwear and accessories for men and women c.1540-1660, Macmillan, 2008.


Background on England&aposs State of Affairs

After Henry VIII’s death in 1547, his only male heir, Edward, assumed the throne. Sickly with tuberculosis and only 10 years old at the time of his coronation, Edward VI was easily manipulated by calculating individuals such as the fiercely Protestant John Dudley, Duke of Northumberland, who acted as regent to the young king. By January 1553, it was clear Edward was dying, and Dudley was desperate to prevent the throne from passing to Edward’s half-sister, Mary Tudor, a devout Catholic. As the daughter of Henry VIII and Catherine of Aragon, Mary became a pawn in Henry’s quest for a male heir. Henry had divorced Catherine, declaring his marriage null because she was the former wife of his deceased brother. This also deemed Mary illegitimate in the eyes of the court.


The Portraits of Lord Guildford Dudley

One of the lesser known and in some cases forgotten characters in the story of Lady Jane Grey is her husband Lord Guildford Dudley. Various articles have been written on the iconography of Lady Jane Grey and the numerous portraits thought to depict her. Almost nothing has been written relating to the iconography of her husband, which is why I have decided to write and include this article on this website.

As discussed in previous articles, a small number of portraits held in private collections have been associated with Lord Guildford Dudley over the passage of time. During the research for this article, I have so far been unable to locate any sixteenth century references to a portrait of Lord Guildford Dudley being held in collections.

The first documented reference located so far to a portrait of him appears in 1820, a portrait sold by a Mr Bullock of London. This was formerly in the collection of a Mr David Holt Esq of Manchester, and the catalogue for the sale describes the painting as being by a Sir A. Mor. The entry for the lot is as follows:

A portrait of lady jane Grey and Lord Guildford Dudley in one frame, the latter portrait is the only one known to exist of Lord Guildford”[1].

This portrait was again sold in 1833 and has now disappeared from the historical record.

As with Lady Jane Grey, so little is known about her husband. His story has been embellished and exaggerated to enable writers to make the character of Jane Grey appear vulnerable to the manipulation and bullying by others that surrounded her. His story, like that of his wife, has been surrounded by myths with little known today of the actual person.

Similar to his wife, there is no date recorded to inform us of the exact date on which Guildford Dudley was born. Traditionally, his year of birth has been recorded as either 1534 or 1536, but recent research produced by Susan Higginbotham suggests that he may have possibly been born between 1537 and 1538, thus making him the same age as Jane Grey or possibly younger.[2]

We also have no detailed description as to what Guildford Dudley looked like. As discussed in previous articles, the description given by Richard Davey detailing Guildford’s features as he entered the Tower of London with Jane as queen in 1553 has today been proved to be an invention by the author. We are simply left with vague references to him being “handsome” by his contemporaries which give us nothing in terms of his physical features.[3]

The aim of this article is to look at the portraits that have been associated with Lord Guildford Dudley in the past in the hope of establishing if there is any possibility of any of these being a genuine image painted from life. Where possible I have included what is known about the provenance of the image in the hope of establishing some documented order.

The Madresfield Court Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
© Madresfield Court

Our first portrait appears publicly in a book published in the early twentieth century entitled “The Tower of London” by Ronald Sutherland Gower. Traditionally identified as Lord Guildford Dudley, this painting has for many years been displayed alongside another thought to represent his wife Lady Jane at Madresfield Court in Malvern, Worcestershire. Both portraits have been in the collection of the Earls of Beauchamp since the early nineteenth century.

Neither portrait is an authentic likeness. The portrait thought to represent Lady Jane Grey is discussed in detail by John Stephan Edwards, and it is concluded within his article that the artist who painted the portrait intended it to be a representation of Mary Magdalene and not Jane Grey.[4]

The portrait thought to represent Lord Guildford Dudley shows a male figure standing to the viewers left with his righthand on hip and his left hand resting on his sword. He wears a light-coloured doublet with high standing collar and a large figure-of-eight ruff. The sitter has dark hair and wears a black bonnet that includes goldsmith work and two feathers within its decoration. He is depicted in front of a dark background and in the top left-hand corner is an inscription which reads 1566 Æ SVÆ, 20.

The first questionable aspect of this painting is the inscription. This is inconsistent with the known facts of Guildford Dudley’s life and is dated to some twelve years after his execution in 1554. It is not truly known how this image became associated with Guildford, though it appears that whoever suggested the identity did not know the year in which he died. The date is also inconsistent with the costume worn by the sitter, particularly the large circular ruff seen at his neck and the hat worn by the sitter. This style of ruff dates to the later period of Queen Elizabeth’s reign and is seen in many portraits painted during the 1580’s. During the 1560’s the smaller figure-of-eight ruff which generally surrounded the face was in common use. This again suggest that the inscription itself was probably added later and that this painting was not meant by the artist who created it to be a representation of Lord Guildford Dudley.

It is highly likely that Guildford’s name was associated with this portrait with little reason behind it. Nothing is seen within the painted image to establish that this portrait was ever painted from life or was ever meant to be a depiction of Lord Guildford Dudley.

The Tyntesfield Portrait

The Tyntesfield Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Paper Laid Down on Panel
13 x 9 1/2 inches
© The National Trust

Named in this article after its current location, this portrait is now in the collection of The National Trust at Tyntesfield House, though it is not currently on display.

This image depicts a young gentleman with blonde hair, painted three-quarter length and facing the viewer’s right. He is wearing a black hat with a yellow feather, a black doublet embellished with gold, and a dark fur overcoat with yellow sleeves. The sitter’s right hand is resting on a sword that is attached to his hips.

This portrait was purchased as a painting of Guildford Dudley by George Adraham Gibbs, 1 st Baron Wraxhall (1873-1931). On his death it passed to his son Richard Lawley Gibbs, 2 nd Baron Wraxhall (1922-2001) and was subsequently purchased by the National Trust in 2002.[5]

The National Trust collections website describes this painting as being both British made and created using oil on paper applied to panel. It is also noted to report that the portrait is probably nineteenth century in origin. Though no scientific investigation has taken place on this image to establish a date of creation, the style of the painting is more consistent with nineteenth century techniques than that of sixteenth century techniques.

Until a firm date of creation can be established, It is more than likely that this portrait is an imaginary image of Guildford Dudley rather than a sixteenth century painting painted from life or based on a pre-existing image.

The Wroxton Abbey Portrait

The Wroxton Abbey Portrait
Called Lord Guildford Dudley
Unknown Artist
Oil on Panel
13 x 11 inches
© Private Collection

The third and final portrait is the more interesting of the three, due to it being exhibited publicly on at least two occasions as an image of Guildford Dudley. This portrait was also used by the artist Richard Burchett in 1854 as a basis for his depiction of Lord Guildford Dudley when producing the images of the royal Tudor figures for the Prince’s Chamber’s in the Palace of Westminster.[6]

Lord Guildford Dudley
Richard Burchett
1854
© Palace of Westminster

The original painting once again shows an image of a young gentleman, painted three-quarter length and holding a pair of gloves in his right hand, with his left hand on his hip. The sitter wears a black doublet with large white sleeves, embroidered with gold thread. Placed over his right shoulder, is a cape of dark fabric with fur and at his neck is a large circular ruff.

The earliest documentation regarding this image is the exhibition catalogue for the Art Treasures Exhibition of 1857 held in Manchester. The portrait is described in the catalogue as

item 383. Lord Guildford Dudley from the collection of Col North MP[7]

The painting again appears in the National Portrait Exhibition held at the South Kensington Museum in April 1866 where a description was given

Item 191. Lord Guildford Dudley. Colonel and Baroness North – Half-length, small life size, ruff, doublet and surecoat black with dark fur, white gold-embroidered sleeves, gloves in r hand. Panel 14 x 11 inches.[8]

The Colonel North MP listed as the owner of the painting is John North, also known as John Doyle, of Wroxton Abbey. Wroxton Abbey is a seventeenth-century manor house and was the home of the Pope and North family from 1677 until 1932, when it was leased to Trinity College. A sale was held of the contents of Wroxton Hall in May 1933 that included the portrait of Guildford Dudley matching the description of the portrait which appeared in the National Portraits Exhibition catalogue, displayed in the Garden Parlour.

Item 690. Small portrait on panel of Guildford Dudley, holding gloves in right hand. Believed to be the only known contemporary portrait.[9]

What is seen from the image of the portrait is that once again the sitter is wearing a costume that dates to the 1580’s rather than what would have been worn by Guildford Dudley during his lifetime. Richard Burchett also appears to notice this when creating his image of Guildford for the Palace of Westminster and has adapted his image to fit with a more consistent costume that Guildford would have worn.

On completion of the Wroxton Abbey sale, the portrait then passed into a private collection though was subsequently sold again at auction on 29 th September 1993.

As far as I am aware the three portraits discussed above are the only known portraits associated with Lord Guildford Dudley. As this article shows none contain any clues in favours of the sitter being positively identified as him and so Guildford Dudley remains faceless.

[1] Catalogue of pictures of David Holt Esquire of Manchester, 14 th July 1820

[4] Edwards, John Stephan. A Queen of a New Invention Portraits of Lady Jane Grey Dudley, Old John Publishing, 2015, Page 137-139

[6] Wallis, George. The Royal House of Tudor, Cundall and Fleming, 1866, Page 70


The Stowe House Portraits

During the early nineteenth century, a small number of portraits at Stowe House in Buckinghamshire were described as representing Lady Jane Grey.

Today, Stowe House is a Grade I listed building that is open to the public for tours and that also incorporates a private school. It was the former home of the Temple-Grenville family and George Nugent Temple-Grenville, who was created the 1 st Marquis of Buckingham in December of 1784. The house passed through descent down the family line. Various auctions of some of its contents took place due to financial issues, and the family eventually sold the property in 1921.

The Manuscript Room Miniature Portrait

Early in the nineteenth century houses across the country began to open their doors to visitors who were able to take a tour of the buildings for a small fee. A descriptive catalogue of Stowe House and Gardens was printed in 1817 and sold for the use of tourists.

Described in this catalogue and referred to as being displayed over the chimney in the Manuscript Room is a miniature portrait thought at that time to be a representation of Lady Jane Grey. The Catalogue reports that the miniature, along with several other miniature portraits, including one thought to depict Jane Seymour and another of Thomas Seymour,

Came into the possession of Mrs. Grenville from the collection of her grandfather Charles, Duke of Somerset.[1]

The Mrs Grenville mentioned is Elizabeth Grenville (1717-1769), daughter of Sir William Wyndham and his first wife Lady Catherine Seymour. Elizabeth married George Grenville (1712-1770) in 1749 and was mother to George Nugent-Temple Grenville 1 st Marques of Buckingham. She had inherited a small amount of money from her grandfather Charles Seymour, 6 th Duke of Somerset, and it is possible that she had also inherited the miniature portraits as well.

Called Lady Jane Grey by Robert Cooper
Taken From The Manuscript Room Miniature
(c)Heinz Archive London

No description of the miniature thought to depict Lady Jane Grey is given in the 1817 catalogue, but it was engraved by Robert Cooper (died 1828) in the early nineteenth century, along with the other two portraits thought to depict Jane and Thomas Seymour. These engravings survive today, and inscribed on each engraving beneath the image is a statement that the originals are in the possession of the Marquis of Buckingham at Stowe.

What is clearly seen from this engraving is that the miniature portrait thought in 1817 to depict Jane Grey is based on the pattern used to create NPG4451, the Hastings portrait and the Jersey Portrait. The distinctive crown headed brooch is seen in the engraving of the Manuscript Room Miniature worn pinned to the front of the sitter’s bodice, and this brooch also appears in NPG4451, the Hastings portrait, the Jersey portrait and the Van de Passe Engraving. The brooch was used in 1997 as the focus for the reidentification of NPG4451 as a portrait of Katherine Parr. Today, all portraits relating to this pattern are now thought to be a depiction of Katherine Parr rather than Jane Grey, and therefore this rules out Jane Grey as the possible sitter in the Stowe House miniature portrait.

It does appear that this miniature was sold on March 15 th , 1849 as part of the large thirty-seven day auction of the contents of Stowe House facilitated by Messrs. Christies and Manson. It appears in the original catalogue for this sale, under the miniatures section referring to Royal Personages.

Item 3. The Lady Jane Grey, in a crimson dress.[2]

An annotated copy of this catalogue in the collection of the Heinz Archive, London, records the buyer of the miniature as “Lagrange or La Grange.”[3] I have been unable to locate any other information regarding the current whereabouts of this image.

The West Stairs Portrait

The second portrait to be discussed appears in the 1849 sales catalogue for the contents of Stowe House and is described as:

Item 372. A portrait called Lady Jane Grey[4]

This portrait was displayed on the west staircase and was documented in the sales catalogue as being purchased by a R. Berkeley, Esq, who also purchased several other paintings at this sale. As the portrait is documented as “called” Lady Jane Grey in the catalogue description, this suggests that some doubt was expressed in 1848 about the identity of the sitter.

Called Lady Jane Grey (c) British Museum

Robert Berkeley Esq (1794-1874) of Spetchley Park, near Worcester, was a descendant of an aristocratic family dating back to the Norman conquest of England in 1066. The Berkeley family owned a large amount of land including Berkeley Castle in Gloucestershire, which still belongs to living descendants today.

An engraving dating to the nineteenth century that is now in the collection of the British Museum depicts a portrait of a lady wearing clothing that dates to a period much later than that of Jane Grey’s lifetime. This engraving is inscribed at the bottom in pencil. The inscription identifies the sitter as “Lady Jane Grey/ The Marquis of Buckingham/ Private plate”. The Engraving was bequeathed to the British Museum in 1868 from the collection of a Felix Slade (1788-1868), who is known to have been a keen collector, acquiring a large collection of books and prints during his lifetime.

Called Lady Jane Grey (c) Private Collection

Email communication with the Berkeley estate has confirmed that a portrait matching this engraving and thought to represent Lady Jane Grey is still in their collection today and appears for the first time in an inventory taken in 1893.

What can be seen from the photographic image of this painting is that the lady depicted most definitely dates to a later period than that of Lady Jane Grey’s lifetime. The costume the sitter is wearing is not consistent with the style worn in England during the period in which Jane Grey was alive. The portrait dates to the 1650’s when the large ruffs worn across Europe during the earlier periods were being replaced with the plainer broad lace or linen collar. The elaborate French fashions worn previously during the reigns of James I and Charles I were by this later period becoming more sombre in style and colour.

This portrait also appears continental in style and is probably Dutch in origin. The west stair portrait is close in comparison to a number of portraits by Netherlandish artists such as Rembrandt van Rijh (1606-1669) depicting female sitters in the same manner and a similar style of costume. Though difficult to see in the photographic image, the hood worn by the sitter is similar in style to that seen in several portraits of Dutch origin dating to the middle of the seventeenth century. Catrina Hooghsaet wears a similar hood without the attached vail in her portrait by Rembrandt van Rijn in 1657. During the 1660’s, in England, Ladies began to embrace the fashion of wearing their hair curled and pinned up with the use of jewels as embellishment rather than wearing a hood that had been popular in the past.

  • Catrina Hooghsaet by Rembrandt van Rijn 1657 (c) Museum of Cardiff
  • Portrait of a Lady-British School c. 1660 (c) Private Collection

How the West Stairs portrait became known as a portrait of Lady Jane Grey is unknown, and it is highly unlikely that this portrait was painted to represent Jane Grey in the first place. It is possible that her name was simply attached to the portrait due to the plainness of dress depicted or that the frame used for this portrait, which also includes the inscription identifying the sitter as Jane Grey, was simply reused from another portrait thought to represent her. It can now be removed from the list of potential likenesses as it dates to a period of some ninety years after her death and therefore cannot be an authentic likeness.

The East Hall Portrait

The third and final portrait to be discussed appears in the 1817 descriptive catalogue from Stowe House. This book records another portrait thought to be Jane Grey in the “passage of the east hall” at Stowe. The portrait is simply referred to as:

No further description is given of the painting. Since some of the other portraits are explicitly described in the catalogue as “full length,” and this one is not, it does suggest the possibility that this painting was less than full length, perhaps three quarter, half, or bust length. The use of the term “original” also indicates that in 1817 this portrait was deemed to be old.

As yet, I have been unable to track the current whereabouts of this portrait. I have been able to locate a further two references to a portrait of Lady Jane Grey in the collection of The Marquis of Buckingham that could possibly be this particular painting, however. These do give us more details as to what the portrait actually looked like, and when investigated further, these also give us some indication as to whether or not this portrait was a painting of Lady Jane Grey.

The first reference appears in the appendix of Richard Davey’s 1909 biography on Jane Grey. Davey describes an engraving of the portrait as:

Lady Jane Grey. From a portrait in the possession of the Marquis of Buckingham. She wears a velvet gown open at the throat to display a double chain with a pendant cross. On table, large gold chalice.[6]

Since this description is inconsistent with the West Stair portrait and Manuscript Room Miniature, also thought to be Jane Grey, it is possible that the source used by the unidentified engraver was the “original portrait in the passage of the east hall.” The description given by Davey of the East Hall Portrait is of interest as he does give us a little more information as to what this image looked like.

Another clue appears in 1917, in a magazine article published in the Musical Courier, which discusses the discovery of the then lost Pryor’s Bank portrait thought to represent Lady Jane Grey. The article reports:

A portrait somewhat similar, in which this same chalice figures, is in the collection of the Marques of Buckingham.[7]

From the above descriptions, we see that the East Hall Portrait was probably similar in look to the Pryor’s Bank portrait. Since no image has as yet been located, I am unable to discuss the similarities in-depth. However, what is seen from the descriptions is that both the Pryor’s Bank Portrait and the East Hall portrait included a depiction of a chalice within the composition.

It is possible that an authentic portrait of Jane Grey could have been painted that included the use of a chalice within the composition. This does not, however, fit with the general style of other portraits produced of female figures painted during her lifetime. A number of portraits from this period show that females where generally depicted by artists in front of a plain background or cloth. This was done to enable the depiction of the sitter to be the most prominent part of the painting. Latin inscriptions that identified the sitter age and date in which the portrait was painted were generally added by the artist, and in some cases a motto or coat of arms as well. Some paintings do survive which also demonstrate that female sitters were also depicted within a domestic surrounding that included objects within the composition. These paintings including one of Princess Elizabeth, now in the Royal Collection, and another of Lady Mary Dacre. They are rare and are not as common as those depicting a sitter in front of a plain background.

Since the description of the East Hall portrait mentions the use of the chalice, I personally err on the side of caution when looking at this information. As discussed in previous articles, the iconography of Jane Grey is a difficult and complex subject due to the large number of portraits and the little information surviving about them.

It does appear that over the years several paintings once identified as being of Jane Grey have turned out to be representations of Mary Magdalene when studied further. As discussed in my article on the Pryor’s Bank portrait, the use of the golden chalice in the iconography of Mary Magdalene was popular and was used along with other artefacts depicted in the paintings as a form of symbolism. Mary Magdalene was commonly portrayed alone, in isolation reading, writing or playing the lute. The chalice was commonly used to symbolise the jar of oil used to wash the feet of Jesus. The Symbolism used within depictions of the Magdalene is similar to the description given by Roger Ascham in his book Учителят of Jane sat alone at Bradgate reading Plato. This description was commonly used during the nineteenth and twentieth century by authors and artists when discussing and depicting Jane to demonstrate that her love of learning had isolated her from her family, who Ascham notes were out hunting at the time of his visit.

Althorp Portrait Called Lady Jane Grey in 1817 Engraving appeared in Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin

One possible reason for the number of portraits depicting the Magdalene being confused for that of Jane Grey is the publication in 1817 of the engraved image of a painting that is known today as the Althorp Portrait. That image appeared in a book entitled Bibliographical Decameron by Thomas Frognall Dibdin (1776-1847). That engraving was based on a portrait in the collection of Spencer family at Althorp house which at that time was thought to be of Lady Jane Grey. That portrait also incorporated the use of a golden chalice within the composition. Today, it is now thought that this painting is a depiction of Mary Magdalene. In 1817, Dibdin stated in the footnote of his book that,

This is the only legitimate portrait of Lady Jane Grey that has yet been made public[8]

This then allowed others who may have owned a similar portrait depicting a sixteenth century lady close to Jane’s age, reading and with a chalice, to then attach her name to their painting.

Until the East Hall portrait is located, it cannot be known for certain whether It is a possible image of Lady Jane Grey or another portrait of Mary Magdalene that Jane’s name had been associated with.

The Jersey Portrait

Stowe house had a fourth portrait in its collection that in time was to become associated with Lady Jane Grey. It is known today as the Jersey portrait.

The Jersey Portrait
Katherine Parr
(c) The Earldom of Jersey Trust

This portrait was purchased from the Pryor’s Bank sale on May 3 rd 1841, where it was described in the catalogue as:

Item 509. A panel painting, Queen Mary I., in carved guilt frame[9]

The painting remained in the Stowe collection, where it was hung in the Private Dining Room. It is described in the Stowe auction catalogue as:

290 Queen Mary, in a black dress, with richly ornamented sleeves-(Holbein)[10]

The annotated catalogue records the buyer of this portrait as a Mr J. Oxford Ryman, and within the same year of the sale this painting ended up in the collection of the Countess of Jersey. Initially it was thought to have been destroyed by fire in 1949, but recent research completed by John Stephan Edwards has confirmed that this portrait did indeed survive the fire.

The Jersey Portraits identity as an image of Lady Jane Grey originates with the purchase of NPG4451 by the National Portrait Gallery, London, in 1965. Newspaper clippings from the late 1960’s show that almost immediately Roy Strong, Director of the National Portrait Gallery, compared NPG4451 to the Van de Passe engraving, thought at that time to be the only authentic image of Jane Grey, and a portrait in the collection of Lord Hastings, which had been associated with Jane’s name for many years. By 1969, Roy Strong published his book Tudor and Jacobean Portraits, in which he also discussed the Jersey portrait under the heading Authentic and Possibly Authentic Portraits. Strong noted similarities between the Jersey portrait and the other images connected to NPG4451 and tentatively suggested that the Jersey portrait was also related to this set and must therefore also be another image of Jane Grey. At that time, Strong also reported that the “face is that of a much older woman.”[11] He dismissed the identity of it being a portrait of Queen Mary I, however, and tentatively put this down to bad restoration. He also noted that the Jersey portrait had been destroyed by fire and that further research was unable to take place.

Research produced and published by Susan James in January 1996[12] has now established that some of the jewels worn by the sitter in NPG4451 appear in inventories made of Katherine Parr’s jewels in 1550. By June of 1996, the National Portrait Gallery then opted to reidentify NPG4451 as a portrait of Katherine Parr and not Lady Jane Grey, as all evidence indicated that the sitter depicted was most likely to be Katherine Parr. This in turn allowed the other portraits connected with this pattern to also be reidentified as Katherine Parr.

UPDATE: 20th November 2019

The West Stair Portrait is to be sold from the Berkeley collection on 11th December 2019 by Sotheby’s Auction House. The portrait is referred to as ‘A Portrait of A Lady, Manner of Rembrandt’. Materials are listed as oil on panel and measurements are given as 28 1/4 x 22 inches.

[1] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 52

[2] Catalogue of The Contents of Stowe House, Messrs. Christie and Manson, 1848, page130

[4] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, page178

[5] Stowe A Description of The House and Gardens, 1817, page 36

[6] Davey, Richard, Nine Days Queen, Lady Jane Grey and Her Times, 1909, page 362

[7] Musical Courier, Namara Discovers Valuable Portrait, 8 th November 1917, page 43

[8] Dubdin, Thomas, The Bibliographical Decameron, 1817, page 250

[9] Mr Deacon, Pryor’s Bank Sales Catalouge, 3 rd May 1841, page33

[10] Foster, Henry, The Stowe Catalogue Priced and Annotated, 1848, Page176

[11] Strong, Roy, Tudor and Jacobean Portraits, 1969, volume I, page 78-79

[12] James, Susan, Lady Jane Grey of Queen Katheryn Parr, Burlington Magazine, vol. 138, January 1996, Page 20-24


Гледай видеото: Девятидневная КОРОЛЕВАинтриганка или ЖЕРТВА обстоятельств? (Ноември 2021).